Владимир Солоухин - Чаша. (Эссе)

Здесь-то Корин и пытался написать свою картину. Его учитель, лучший друг, великий художник Михаил Васильевич Нестеров (Корин был потом его душеприказчиком), говорил Павлу Дмитриевичу: “Если ты не напишешь эту картину, я тебе с того света буду грозить”.

Скажем сразу: холст остался чистым, нетронутым. Он и теперь стоит в том коринском доме, и может быть, он сам по себе есть памятник той эпохе и ее символ. И все-таки я смело могу сказать, что картину свою Корин все-таки написал. Он написал тридцать шесть портретов (в рост), то есть всех “участников” будущей картины. И это не эскизы, не наброски, а вполне законченные портреты в натуральную величину, каждый из которых уже есть картина. Отдельно он написал эскиз будущего полотна, то есть эскизно расставил на полотне эти тридцать шесть фигур, и мы теперь, переводя взгляд с эскиза на эти тридцать шесть фигур, а потом обратно с них на эскиз, получаем полное впечатление, что это должно было быть.

Этюды Корина (все тридцать шесть) нельзя смотреть, нельзя понять всей их глубины (а вместе с тем величия Корина как художника), не зная некоторой тайны предполагавшейся картины.

По общепринятому мнению, картина должна была изображать выход из Успенского собора в Кремле всех изображенных людей. Но достаточно взглянуть на эскиз несостоявшейся картины, чтобы увидеть, что люди эти никуда не идут, они стоят. Но если они стоят, то почему спиной к алтарю, к иконостасу, а лицом к выходу? Так в церкви никто никогда не стоит, разве что и правда перед выходом из нее. Это-то положение изображенных и наталкивает на самую ближайшую мысль – они выходят. Но они НЕ ВЫХОДЯТ. Это видно по сугубо статичному положению фигур, а главным образом – по той напряженности, которая у них на лицах и в их позах.

Дело в том, что они НЕ ВЫХОДЯТ, А ЖДУТ. В этом и есть та маленькая тайна коринского замысла, которую непременно надо знать при разглядывании его этюдов.

Да, все эти люди, олицетворяющие побежденную, завоеванную большевиками Россию, стоят в интерьере Успенского (главного в России) собора спиной к алтарю, а лицом к входным дверям. Они стоят и ждут. За стенами собора, в Москве, в стране, все уже произошло. Железный, беспощадный ветер революции уже свистит, уже гуляет снаружи над собором, над Кремлем, над Москвой, над всей Россией. Вот-вот двери распахнутся, и этот ветер, персонифицированный в бандитов в кожаных куртках с маузерами в руках, ворвется в собор, и останется собор на многие годы – пуст.

Теперь-то вот и надо смотреть на эскизы: КТО КАК ждет. В этом все дело. А ждут они все по-разному. Посмотрите теперь на безногого нищего, на митрополита Трифона, на крестьянина с сыном, на молодого монаха, на слепого, на схимницу, на молодую монахиню, на всех на них, посмотрите на всех с точки зрения “кто как ждет”, и у вас в руках окажется ключ.

Только этим ключом можно открыть сокровищницу коринского искусства. Сразу наступает нечто вроде прозрения, каждый образ, созданный Кориным, становится стократ ярче, выразительнее, богаче, психологичнее, глубже, трагедийнее, обобщеннее, драгоценнее и просто точнее – до восторга перед мастерством в могуществом кисти Корина.

Тоже ведь – ЧАША: вместо того, чтобы заполнять специально вытканный для него холст, он создает мозаики для станции метро “Комсомольская” и витражи для станции метро “Новослободская”…

Но я не о том. То ли у самого меня отстоялся в душе и родился этот образ, то ли кто-нибудь мне подсказал, но я в “Письмах из Русского музея” высказал версию, что, по первоначальному замыслу, собрали митрополитов, монахинь, крестьян и вообще всех своих персонажей в интерьере Успенского собора, потому что происходило там изъятие церковных ценностей, и в центре собора перед всеми стоящими должна была быть груда золота и серебра и комиссар в кожаной куртке. Конечно, это было огрубление коринского замысла и его вульгаризация (хотя я и сейчас думаю, что не был тогда далек от истины), но именно эта версия, высказанная типографским способом, и послужила причиной телефонного звонка Павла Дмитриевича Корина. Он пригласил меня к себе на чашку чая для беседы.

Беседа была душевной. И хотя Павел Дмитриевич выговорил мне, что замысел его родился во время похорон Патриарха Тихона, родился от церковного пенья, от музыки (отсюда первоначальное название картины – “Реквием”), но все же по интонациям, по его душевному, чтобы не сказать ласковому, отношению ко мне я понимал, что во глубине души он не очень-то протестует против моей версии с грудой церковных ценностей и с комиссаром в кожаной куртке и с маузером. Да и просто, если еще раз вглядеться в лица изображенных им иерархов, монахов и прихожан, – вовсе нет там никакой музыки, никакого реквиема, а есть решимость все претерпеть до конца, есть либо презрение, либо ненависть.