Сергей Эйзенштейн - Четвертое измерение в кино

Здесь нарастание напряжения идет путем внутреннего усиления звучания одной и той же доминантной струны. Нарастающее предгрозовое "давление" куска.

Как и в предыдущем примере, тональной доминанте -- движению как световому колебанию -- сопутствует и здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение.

Здесь она реализована в усиливающемся ветре, уплотняющемся из воздушных "токов" в водяные "потоки" дождя. (Полная аналогия: шаги солдат, переходящие в коляску.)

В общей структуре роль дождя и ветра здесь вполне идентична связи между ритмическими качаниями и сетчатой бесфокусностью первого примера. Правда, характер взаимоотношений прямо противоположен. В противоположность консонансу первого примера мы имеем здесь обратное.

Сгущающиеся в черную неподвижность небеса противопоставляются усиливающемуся в динамике ветру, нарастающему и уплотняющемуся из воздушных "токов" в" водяные "потоки"-- следующую стадию интенсивности динамической атаки на женские юбки и запоздалую рожь.

Здесь это столкновение двух тенденций -- нарастание статики и нарастание динамики -- дает нам наглядный пример диссонанса в тонально-монтажном построении.

С точки зрения эмоционального восприятия "Жатва" является примером трагического (активного) минора, в отличие от минора лирического (пассивного), чем является "Одесский порт". .',..

Любопытно, что оба примера смонтированы по первому же виду движения, следующему за движением как перемещением. А именно по "цвету":

в "Потемкине" от темно-серого к туманно-белому (бытово оправдываемому "рассветом"),

в "Жатве" от светло-серого в свинцово-черный (бытово оправдываемый "приближением грозы"), то есть по линии частоты световых колебаний, ускоряющихся по частоте в одном случае и замедляющихся поэтому признаку--в другом.

Имеем полный повтор картины простого метрического построения, но взятого в новом, значительно высшем разряде движения.

Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить.

4. Монтаж обертонный.

Как видим, обертонный монтаж, охарактеризованный в начале статьи, является органическим дальнейшим" развитием линии монтажа тонального.

От него он отличается, как указано выше, суммарным учетом всех раздражении куска.

И этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемостъ.

Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.

Эти четыре категории являются приемами монтажа.

Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда они вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах это именно и имеет место).

В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.

Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.

Переход на тональный монтаж -- как конфликт между ритмическим и тональным началом куска.

И, наконец, обертонный монтаж -- как конфликт между тональным началом куска (доминантным) и обертонным*.

Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки монтажного построения с точки зрения его "живописности". Живописность здесь противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность -физиологической животности.

bull; Далее в тексте зачеркнуто: Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтен конфликт кусков, как физиологических комплексов "звучания", но когда соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные конфликтные взаимоотношения.

Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Своеобразный оркестр, органически сплетающий самостоятельные партии отдельных инструментов, проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.

В наиболее удачных разрешениях "Генеральной линии" местами этого удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней "крестный ход").

Рассуждать о живописности кадра в кинематографе -- наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждении могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать "кинокадрики" с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.