Николай Гоголь: Повести. Пьесы. Мертвые души

Каждый из этих уровней игры отличается от предыдущего все большей степенью отступления от правил, все большей долей жульничества. И побеждает тот, кто делает вид, что принимает условия своего противника, на самом же деле ведет игру более коварную. Но может ли он сказать, что его уровень игры последний? «Употребляй тонкость ума!.. — жалуется обманутый Ихарев. — Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует!» В силу той же неожиданной логики генерал-правдолюб в «Мертвых душах», прогнавший одних мошенников, «скоро очутился в руках еще больших мошенников».

Но если так, то ни один «плут» не может считать, что владеет высшей тайной жизни. Последняя мысль Ихарева, явившаяся ему словно в озарении от перенесенного удара, такова: «Только и лезет тому счастье, кто глуп, как бревно, ничего не смыслит, ни о чем не думает, ничего не делает, а играет только по грошу в бостон подержанными картами!» Такого игрока, «глупого как бревно», в комедии нет. Но не возвращают ли нас эти слова к ничтожному и простодушному Хлестакову, не преследовавшему в «игре» никакой заранее поставленной корыстной цели, но оказавшемуся куда более удачливым, чем многие искушенные «мошенники»?

Под покровом повседневности, в комической неурядице и «сбивчивости» взгляд Гоголя подсмотрел нечто подобное объективной иронии древних. Оказывается, тот, кто не имеет о жизни никаких иллюзий, кто знает о ней решительно все, тот еще ничего не знает! Всегда есть возможность встретить в жизни некую неожиданность, тайну. Если смеется тот, кто смеется последний, то ни один из гоголевских персонажей не обладает преимуществом последней инстанции. В объективном ходе вещей есть нечто не подвластное расчету, опрокидывающее любую личную своекорыстную игру. «Ирония Гоголя так глубока, что, заглядывая в нее, испытываешь что-то вроде головокружения», [4] Гоголевские дни в Москве. М., [1909], с. 149. — говорил известный датский литературовед Г. Брандес.

Не меньшую сложность представляют гоголевские произведения с точки зрения художественного целого. Обычно комическое изображение строилось на ощутимом разграничении художественного мира и мира окружающей жизни. «То, что вы видите, — словно говорил автор читателям, — это не вся жизнь, но только ее меньшая часть. Причем — худшая, достойная осмеяния и осуждения». Мир словно был поделен на две сферы — видимую, комическую, и находящуюся в тени, серьезную. Посланцами последней в художественном мире произведения выступали положительные герои — Стародумы, Правдины, Добролюбовы, Прямиковы и т. д.

У Гоголя такого разграничения словно и не бывало. Перед нами один мир, не делимый на комическое и серьезное, на видимое и существующее за пределами художественного кругозора.

Поэтому для Гоголя очень важны особые, обращенные к читателю информационные знаки, расшифровать которые можно примерно так: «Не думайте, пожалуйста, что это меньшая и притом худшая часть жизни, что вы находитесь в иной ее сфере (в иных ее «рядах», как сказал бы Гоголь). Не думайте, будто бы все, что вы видите, вас не касается».

Один из таких знаков — знаменитый эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Эпиграф к комедии выглядит непривычно, однако во времена Гоголя эпиграфы часто предпосылались драматическим вещам, поскольку последние рассматривались и в качестве произведений для чтения — так называемые Lesedramen. (В драме Белинского «Дмитрий Калинин» эпиграфом снабжено даже каждое действие.) И функция эпиграфа состояла в том, чтобы оттенить те или другие моменты содержания произведения. Но роль эпиграфа к «Ревизору» иная. Эпиграф — словно посредник между комедией и ее аудиторией, определяющий их взаимоотношения, не дающий зрителям (или читателям) замкнуться в самоуверенном убеждении, что все происходящее на сцене к ним не относится. Эпиграф безгранично расширяет художественный мир комедии в направлении мира действительного.

Такую же расширительную функцию выполняет реплика Городничего в конце последнего действия: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» По традиции, она произносилась актером в зрительный зал, и с нею на безудержную стихию веселости и смеха словно сходила тень грустной задумчивости.

Еще один подобный знак — постоянное стремление включить в художественный мир реальные факты и имена из иных, более высоких «рядов» жизни. В Гоголе, вообще говоря, жил неугомонный дух мистификаторства и переиначивания. «…Около 1832 года, когда я впервые познакомился с Гоголем, — вспоминает П. Анненков, — он дал всем своим товарищам по Нежинскому лицею и их приятелям прозвища, украсив их именами знаменитых французских писателей, которыми тогда восхищался весь Петербург. Тут были Гюго, Александры Дюма, Бальзаки и даже один скромный приятель, теперь покойный, именовался София Ге. Не знаю, почему я получил титул Жюля Жанена, под которым и состоял до конца». Эффект переиначивания — в подчеркнутой дерзости и немотивированности. Русские переделывались во французов, неизвестные — в знаменитых, мужчины — в женщин. Налицо — веселая стихия карнавализации, с ее неукротимым стремлением все переосмыслить, перетасовать, поменять местами и обликом. Однако карнавализация отнюдь не механически переливается из общественной жизни и быта в художественный мир произведения. В последнем она приобретает свои функции — каждый раз конкретные и художественно мотивированные.