Валерий Гвоздей - Меж двух миров, Некоторые аспекты чеховского реализма

С последним нельзя не согласиться. Но "векторы сил" устремлены не только "вовне". Граница проницаема в обоих направлениях, и речь в данном случае идет не о том, что источником художественного создания всегда является реальность, переосмысленная в той или иной системе координат.

Искусно созданная писателем иллюзия проницаемости границы между художественным и реальным миром, в обоих направлениях, становится у Чехова достаточно важной составной частью эстетического целого, вновь и вновь актуализируемой при каждом прочтении текста.

По справедливому замечанию А.П.Чудакова, в чеховских произведениях "эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам", или, повторяя уже приводившиеся слова П.Бицилли, предметам приписано то, что с ними делает автор.

Возникает вопрос - г д е делает?

Традиционные представления на этот счет сводятся к тому, что предмет, взятый сознанием художника из реальности, "переоформляется" в рамках текста. Чехов же создает впечатление выхода за рамки текста и художественной обработки предмета в его родной эмпирической среде, откуда он, уже обработанным (в нашем случае - снабженным эмоциональным эпитетом "солидно"), переносится в художественный мир.

Граница, таким образом, нарушается дважды, в обоих направлениях. И это становится важным эстетическим фактом, не утрачивающим актуальности, поскольку художественный предмет сохраняет на себе "след авторской формующей руки", в нем всегда присутствует и отчетливо прочитывается его "история".

Таким образом, чеховский художественный предмет хранит в себе и постоянно актуализирует информацию о двойном нарушении границы: "векторы сил" устремлены за пределы художественного мира и - вовнутрь.

Думается, что именно разнонаправленные "векторы сил" и обеспечивают динамическое напряжение, равновесие, живую целостность художественного предмета в чеховских произведениях, поддерживают его особую энергетику. И рассмотренный пример с "солидными" грачами показывает это особенно отчетливо.

Не раз говорилось о роли границы в обеспечении жизнеспособности художественного, изображенного мира. С исчезновением границы исчезает художественный мир. Это граница должна присутствовать в каждом образе. Эффект двойного перехода границы у Чехова приобретает особую значимость, поскольку "важным средством информационной активизации структуры является ее нарушение".

Двойное нарушение вдвойне "активизирует структуру" и вдвойне усиливает эффект достоверности, создает обманчивое ощущение, что в чеховских произведениях граница истончается до полного исчезновения, что "Чехов вынимает из С.52

жизни как бы целые куски и целиком, не обтесывая , переносит их в свои рассказы".

Определения "целиком" и "не обтесывая" отражают ситуацию с точностью "до наоборот". Впечатление "не-обтесанности" кусков создается как раз тем, что они "обтесываются", но - "за кадром", до очевидного включения в текст. Предметам заранее приписано то, что художник должен бы делать с ними на глазах у читателя. И это также обеспечивается не тем, что чеховский мир "всегда кем-то воспринятый мир", а тонкой игрой воспринимающих сознаний и соответствующих им языков или, если воспользоваться словами В.В.Виноградова, "форм и наслоений речи автора, повествователя и персонажа".

По отношению к повествователю персонаж является объектом изображения, он в "кадре", вместе со всеми своими наблюдениями и ассоциациями. По отношению к автору - повествователь становится объектом изображения, находящимся в "кадре" и опосредующим авторскую волю. При такой повествовательной и речевой структуре всегда кто-то "заслонен" объектом изображения, выступающим на первый план.

Постоянная смена объектов изображения и субъектов, носителей речи, их "мерцание", одновременное присутствие трех голосов создают внутренний объем, трехмерность художественного мира и - дистанцию, даже в условиях "наложения", между воспринимающими сознаниями, отношения которых характеризуются не столько слиянием, сколько, по наблюдению А.В.Кубасова, "взаимопроницаемостью и взаимодополнительностью".

Такая повествовательная структура неизбежно затрагивает и специфику художественного времени.

То, что для персонажа является настоящим, для повествователя может быть прошлым. Это, собственно, и обеспечивает, наряду с неполным совмещением воспринимающих сознаний, возможность опережающей обработки предмета за "кадром", до его очевидного, для кого-либо из участников триады, включения в текст. В свою очередь названная возможность порождает описанные игры с границей, ее двойным нарушением и эффектом достоверности изображенной жизни, ее близости оригиналу.