Лев Гинзбург - Разбилось лишь сердце мое... Роман-эссе

Но из чего рождаются переводы? Как они возникают? Я еще опишу подробно свои мучения, связанные с переводом шиллеровского стихотворения «Раздел земли». Всего лишь одно словцо — отделяемая приставка «hin» — определило тогда интонацию стихотворения, судьбу перевода, а может быть, и всю мою дальнейшую переводческую судьбу. Я понял, что, из какого бы «сора» переводное стихотворение ни росло, вначале все равно должно стоять слово подлинника.

«Переводя, смотрите не только в бумагу, но и в окно», — справедливо наставлял переводчиков Маршак, предостерегая их от мертвой академической книжности.

Однако из этого вовсе не следует, что, «глядя в окно», можно забыть про «бумагу», то есть не контролировать себя с помощью словаря, точного знания текста, не располагать необходимыми литературоведческими, историческими и прочими сведениями. В переводе поэзия встречается с филологией, вдохновенный порыв — с кропотливым исследованием. Даже на высшей точке вдохновения переводчик вынужден остерегаться, что его может унести далеко в сторону от подлинника, от материи первоисточника.

Все это, разумеется, не снимает главного требования к переводам и переводчикам: таланта, артистизма, поэтического изящества. Перевод, несомненно, является формой литературоведческого исследования, но только в том случае, если он художественно состоятелен.

В свой черед поэт чувствует себя намного свободнее, если он в достаточной степени оснащен знанием. Право на творческую вольность, на дерзание, на смелый и неожиданный ход дает лишь полное и всестороннее владение оригиналом.

Одно связано с другим.

Я переводил раннего Шиллера — «Мужицкую серенаду», «Вытрезвление Бахуса», мне надо было выявить и обосновать фольклорную подоплеку его юношеской лирики, пробиться не к мраморному божеству, не к Шиллеру бюстов и памятников, а к молодому белобрысому лекарю: нигде так не чувствуешь Шиллера, как на убогом чердаке его дома в Лейпцигском предместье Голис. Но чердак так бы и остался музеем, если бы в первооснове восприятия не лежали шиллеровские стихи, с их неповторимым ладом, лексикой, строфикой…

В переводе «Лагеря Валленштейна» встреча переводчика с автором шла как бы с другого конца. В этой работе ожил опыт моих шести с половиной армейских лет. Я слышал ржание коней, скрип повозок, байки полковых балагуров, рассудительную речь бывалых солдат. Да, конечно, я переводил не кого-нибудь, а Шиллера, дышал Германией, немецкой музой, полюбившимся мне «книттельферзом» — немецким раешным стихом. Но при мне, со мной были и приамурские сопки, землянки, мои товарищи, с которыми я служил. В шиллеровский текст стали входить: «стрельбище», «караульная будка», «поверка». Расстрига-капуцин в своей потешной проповеди кричал: «…в бога мать!» — причем делал это в достаточно верном соответствии с тем, что он произносил в подлиннике. Отчаянная бесшабашность, грубость, щемящая нежность, подневольность и повышенное чувство собственного достоинства все, что перемешалось в жизни, было записано Шиллером в его народной драме.

Работая, я меньше всего думал о литературоведческих определениях, но, заканчивая тот или иной эпизод, всякий раз заглядывал в пособия, чтобы не ошибиться в трактовке образов, в реалиях или в передаче особенно важных мест, вплоть до формул, ставших в немецком оригинале классическими.

Я убежден, что каждый перевод не может не содержать в себе внутренней темы, которую привносит в свой труд переводчик, нет перевода без «сверхзадачи».

Темой немецких народных баллад было для меня гармоническое согласие с жизнью, присущее народному мышлению. В лирике вагантов я читал буйство, протест, активное неповиновение мертвым догмам, канонам, противопоставление радости жизни унылому, бездушному и ханжескому «порядку», который на самом деле есть высший беспорядок и вакханалия…

Переводы «растут» не сразу. Между текстом и сердцем переводчика может годами не возникать никакого контакта.

«Марата» Петера Вайса я не мог прогрызть около двух лет, хотя присаживался к столу, чтобы начать перевод, почти ежедневно. И только однажды, внезапно найдя неожиданную рифму: «театра — психиатра», зажегся так, что перевел пьесу залпом, за месяц.

Поэзия немецкого барокко (XVII век), работа, которой я из всего, что сделал, придаю едва ли не главное значение, оставалась мне долгое время неизвестной, пока на нее не обратил мое внимание Стефан Хермлин. Точно могу сказать, где и когда это было: в доме у Маргариты Алигер 7 ноября 1960 года. Он назвал мне несколько источников и среди них книгу Бехера «Слезы отечества» — антологию немецкой поэзии XVI–XVII веков.