Павел Пепперштейн: Бинокль и монокль - 1

Читателю нетрудно будет обратить внимание на многочисленные и довольно прозрачные намеки и аллитерации, связывающие фон Кранаха с Прустом. В сцене первитинового "прихода" (которая претендует быть чем-то вроде кульминации) Кранах почти полностью воспроизводит прославленное описание воспоминания забытого из "В сторону Свана". Герой Пруста вспоминает забытый дом тетушки Леонии в Комбре, где ему приходилось бывать в детстве, съев кусочек пирожного, имеющего форму ракушки, смоченного в липовом чае. Вкус и форма пирожного в сочетании с вкусом липового чая - все это образует, как сказали бы мы, "парамен", включающий в себя ряд впечатлений прошлого. Этот эпизод из "Свана" - один из великолепных и часто цитируемых примеров импрессионистической "литературы памяти".

"На приходе" Кранах думает о картине Боттичелли "Рождение Венеры" (что так же, как и другие "живописные" упоминания, ассоциируется с Прустом - Одетта нравится Свану потому, что она напоминает одну из дочерей Иофора, изображенную Боттичелли), эксплозия памяти отождествляется им с рождением любви - и то и другое рождается из "подсказки", имеющей форму ракушки (стилеобраэующий элемент таких последовавших вслед за Ренессансом периодов, как барокко и рококо). Присутствие Коконова, этой черной дыры, поглощающей все импрессионистические блики и световые пятна, грубо ограничивают эйфорию Кранаха (на что сам Кранах, впрочем, не обращает внимания). Вкус липы, якобы спровоцировавший воспоминания Кранаха, выдает их "липовый", неподлинный характер - во-первых, потому, что инспирированы они на самом деле вовсе не липовым чаем, а гораздо более сильнодействующим первитином. А во-вторых, потому, что эти воспоминания - ложные, чужие, это воспоминания Пруста, а вовсе не фон Кранаха, да и Прустом они, может быть, подделаны. Мы сталкиваемся здесь в очередной раз с ложью как с центральной проблемой. Будучи врачом. Коконов считает, что пациент всегда лжет самому себе, однако врачу он солгать не в силах - именно характер его лжи позволит врачу поставить верный диагноз. Будучи вторичными, уже использованными, экзальтации фон Кранаха "переводятся" Коконовым в списки и перечисления всяческого мусора - "объедки, банки, хрящики и рваные мешки...", которые подарили на День Рожденья некоей фрау Линден (Линден - липа) и которые затем странным образом оказались в голове немецкого генерала.

"Параноидность" отождествляется в данном тексте с "импрессионизмом", поскольку она всегда представляет собой конфигурацию впечатлений, тогда как "шизоидность" является конфигурацией технических приемов и методологий. Наше внутреннее зрение, воспроизводящее эффекты памяти и эффекты воображения, циклопично. "Параноидный монокль" - как один из вариантов одноглазости приставляет собой экстериоризацню имагинативного зрения. Это - бликующее зрение, оно не только принимает, но и посылает сигналы. Будучи, таким образом, технизировано, оно вторгается в зону шизофренических компетенции, что и обусловливает его столкновение с "шизо-зрением", которое претендует на контроль за всеми сигналами.

Удар Дунаева является спонтанной реакцией на слепящий блик, на "солнечный зайчик", который монокль Кранаха посылает ему в глаза. Впрочем, мы уже сказали, что этот удар не уничтожающий, а скорее спасительный. Расщепляющий шизо-удар спасает ''внутреннее зрение". Шизофрения "подхватывает" паранойю в тот момент, когда она уже зависает на грани падения в бездну девальвации, в мир всяческих хрящиков, рваных мешков, маний преследования и величия - тех проблем, которые Юнг называл "инфляцией".

В финале рассказа Кранах совершает ошибку, которая, впрочем, ничего не меняет. Он считает, что человек, являвшийся ему во сне, был Яснов ("Я снов"), тогда как на самом деле это был Дунаев ("Du Naiv" - сокращенный вариант немецкой фразы "Du bist Naiv" - "Ты наивен", если пользоваться приемами анализа, которые применяет сам Кранах). Вряд ли это несовпадение смутило бы самого Кранаха - его "бликующее зрение" смогло бы придать этой ошибке вдохновляющий и восхитительный оттенок.

Специфика нашей "художественной деятельности" такова, что нам постоянно приходится вторгаться в судьбу реальных вещей (столов, стульев, фонарей, веревок и т. п.), насильственно превращая их в элементы того или иного "инсталляционного" нарратива. По всей видимости, именно этот комплекс вины перед вещами, порабощенными текстом, породил этот комментарий, который был бы излишним, если бы рассказ "Бинокль и монокль" был написан писателем, привыкшим иметь дело только со специфической предметностью текста - с предметностью книги, бумаги, кассеты и так далее. Мы по инерции воспринимаем "бинокль" и "монокль" как независимые материальные объекты, вовлечение коих в зону текста не может быть осуществлено без серии "юридических" пояснений. Если говорить об эмоциональных реакциях, то присутствие такого "объекта" в тексте порождает у нас, с одной стороны, нечто вроде галлюциногенного эффекта (довольно приятного), но, с другой стороны, и невероятное утомление. Нетрудно догадаться, каким количеством манипуляций этот объект потребует окружить себя - привязать, оставить, подвесить, купить, принести, положить, поднять, примерить, перевернуть, взвесить, раскачать, натереть, вынуть, вставить, пояснить, осветить, охладить, согреть, кинуть, исправить, забыть.