Василь Быков - Подвиг (Приложение к журналу Сельская молодежь), т.2, 1981 г.

Думал и не ушел до сих пор. Нет, не потому, что страшился наказания, боялся, что примут за немецкого шпиона. Сковывало слово «дезертир», брошенное отцом громко в лицо, а до этого уже приходившее в голову. Ибо кто такой дезертир? Тот, кто в грозный час покинул своих, тех, что сегодня в заволжской степи взлетают с прифронтовых аэродромов на изрешеченных пулями машинах на смертный бой, в то время как он протирает бока на лежанке, жрет, спит, дышит воздухом, слушает сплетни, когда немец Москву возьмет. Кто же он, как не дезертир? Как же его назвать иначе? И какое он право имеет товарищам честно в глаза взглянуть? Нет, здесь и немедленно кровью вражеской и своей должен он искупить вину. Сначала здесь. Доказать. Себе доказать, что он способен сражаться. А потом уж идти держать отчет перед народом. Но сначала перед собой, перед собственной совестью...

Так принял Константин окончательное решение, что делать, и объявил свою собственную беспощадную войну фашистам в своем городе и в своем доме, где спрятал в колодце первый и добытый в схватке автомат.

Спрятал не только от врага, но и от отца, А когда прятал, лазая, по пещере со свечным огарком, обнаружил, что подземный источник ведет в балку и узким ходом этим может пролезть и человек. Открытию он обрадовался, предполагая, что в трудную минуту подземный лаз пригодится. И он действительно пригодился, но не Константину, а Лаврентьеву; Константин поднялся наверх, чтобы умереть рядом с отцом.

А Лаврентьеву посчастливилось остаться в живых, прожить еще много лет и вот теперь стоять у превращенного в музейный экспонат колодца и слушать бойкий треп оператора Генриха, робкие высказывания не освоившегося в кинематографе автора сценария Саши и скептические сомнения режиссера Сергея Константиновича, которому по странной воле случая пришлось заняться воссозданием трагической судьбы людей, некогда погибших здесь на глазах Лаврентьева, человека, которого режиссер знал как соседа по гостинице, и только.

— О чем вы говорите! — восклицал режиссер. — Мне не нужны пещеры Лихтвейса. Что мы, «Графа Монте-Кристо» снимаем? К черту ваши катакомбы! Неужели вы не понимаете, что нам нужны люди? Зачем нам делать новые похождения Клосса?

— Тогда делаем «Молодую гвардию». Третьего не дано, — возразил Генрих.

— Если хочешь знать, «Молодая гвардия» — хорошая картина. Герасимов там выложился дай бог каждому. Но ведь четверть века прошло! Должны же мы повзрослеть. Что-то новое увидеть, переосмыслить. Не сам подвиг меня интересует, а его неизбежность, путь к подвигу. Пусть картина называется «Взрыв», но я-то не взрывами занимаюсь. Это дело пиротехников. Я искусство делаю.

— Как скажешь, так и сделаем, — отозвался Генрих в своей манере. — Не хочешь взрыв — не надо. Сделаем настроение. Детали на контрапункте. Вместо пламени и дыма — веточки, бабочки, елочки.

— А хоть бы и елочки! Сумей снять елочку. Да не лес, а одну ветку возле дома, где люди жили, сидели во дворе, пили пиво, а потом все полетело вверх тормашками... Они же погибли все. Вы меня понимаете? — обратился он за поддержкой к Лаврентьеву.

— Кажется, да. На тогда тут росли не елки, а местные мелкие абрикосы, жердёлы.

Генрих захохотал:

— Вот тебе и елочки-палочки! А вообще... абрикосы — это красиво. Это может здорово получиться на «кодаке». А что тут еще росло?

— Люди любили цветы. Было много сирени, мальва в палисадниках. Здесь говорили «полусадники», наверно, выводя слово от полусада. Олеандры держали в кадках. Летом выносили во дворы. Виноград, конечно...

— «Уже виноградные кисти бессильно повисли в саду», — процитировал Генрих. — Слишком экзотично.

Режиссер тоже покачал головой:

— Да, это избыточная красота. Я вижу картину аскетичной. Понимаете, искусство не слепок жизни. Тут действуют свои законы. А откуда вы знаете об олеандрах?

— Приходилось жить на юге.

— Нет, я не хочу привязывать картину к югу. Нужна внутренняя достоверность прежде всего. Люди... Как они жили, зачем?

Высказывания режиссера звучали для Лаврентьева не очень вразумительно, и не потому, что он был далек от творческих исканий кинематографа. Он не знал предыдущих картин Сергея Константиновича, не знал, что они не получились, несмотря на то, что были святы на очень достоверной натуре и насыщены внешними приметами жизни. Монтажники профессионально работали на головокружительной высоте, узлы машин подавала на сборочный конвейер настоящая крановщица, заседание правления колхоза снимали не в павильоне, а в колхозе, и актеры в резиновых сапогах, купленных в местном сельмаге, счищали подлинную грязь о подлинную металлическую скобу, врытую возле дверей правления. И все эти реалии не выручили, не помогли...