Джордж Оруэлл: Границы искусства и пропаганды

К концу века контакты с Европой — благодаря Мэтью Арнольду, Пейтеру, Оскару Уайльду и многим другим, — возобновились, и почтительное отношение к литературной форме и технике вернулось. Именно тогда появляется понятие «искусства для искусства» — нам оно кажется старомодным, но лучшего пока не придумали. Поскольку 1890-е — 1930-е года стали временем покоя и безопасности, этот подход оказался живучим и долгие годы считался само собой разумеющимся. Это был, если можно так выразиться, золотой полдень капитализма, и даже Первой мировой войне не удалось его всерьез омрачить. Та война уничтожила десять миллионов человек, но она не смогла потрясти мир так, как это сделает и уже сделала нынешняя война. Можно сказать, что каждый европеец того времени свято верил, что цивилизация вечна. Человек мог быть счастлив или несчастен, но в глубине души он чувствовал: основы мироздания незыблемы. В такой атмосфере можно быть и беспристрастным интеллектуалом, и дилетантом. Именно это позволило критику Сейнтсбери, закоренелому консерватору и верному сыну англиканской церкви, справедливо оценивать сочинения тех авторов, чьи политические и нравственные позиции вызывали его негодование.

Начиная с 1930 г. чувство уверенности ушло из нашей жизни. Гитлер и кризис сумели сделать то, что не удалось ни мировой войне, ни русской революции. Писатели, пришедшие после 1930 г., живут в мире, где не только жизнь человека, но и система его ценностей постоянно находятся под угрозой. В таких условиях нельзя быть беспристрастным. Возможен ли чисто эстетический интерес к болезни, от которой умираешь? Можно ли бесстрастно относиться к человеку, который грозится перерезать тебе глотку? В мире, где сражаются фашизм и социализм, всякая мыслящая личность вынужденно принимает ту или другую сторону; писатель дает выход своим чувствам не только в своих работах, но и в литературных суждениях. Литературе пришлось политизироваться, в противном случае ей грозила бы интеллектуальная недобросовестность. Симпатии и антипатии вышли на поверхность сознания, их уже нельзя игнорировать. То, о чем говорится в книгах, кажется столь существенным, что вопрос, как они написаны, почти утратил значение.

За последнее десятилетие художественная литература и даже поэзия приблизились к памфлету, чем оказали огромную услугу литературной критике, ибо разрушили иллюзию существования «чистого» эстетизма. Это время напомнило нам о том, что в той или иной форме пропаганда таится в каждой книге, всякое произведение искусства имеет смысл и цели — политические, социальные или религиозные, — а наши эстетические суждения всегда окрашены в цвета наших предрассудков и верований. Оно развенчало понятие «искусства для искусства», но вместе с тем завело нас в тупик, поскольку большинство молодых писателей попытались связать себя какой-либо политической идеей, которая, лишая внутренней свободы, может привести к интеллектуальной недобросовестности. Единственной идеологией, в то время воспринятой молодыми писателями, стал официальный марксизм, который требовал лояльности по отношению к национальным интересам России и возлагал на писателей, именовавших себя марксистами, ответственность за неприглядные дела политиков. Литераторы согласились на это, однако все их воззрения в одночасье разрушил русско-немецкий пакт. В 1930 г. многие писатели поняли, что невозможно полностью абстрагироваться от текущих событий; в 1939 г. большая группа литераторов также осознала, что нельзя приносить в жертву политическому кредо интеллектуальную честность — или, во всяком случае, принеся эту жертву, нельзя остаться писателем. Эстетическая добросовестность — это еще не все, в то же время мало и одной преданности политическим убеждениям. События последнего десятилетия оставили нас в подвешенном состоянии; они лишили литературу Англии сколько-нибудь определенного направления, но тем вернее помогли определить границы искусства и пропаганды.

1941 г.