Томас Манн - Доктор Фаустус

Я говорю: встаёт вопрос, это значит — я привык его себе задавать, привык благодаря общению с Адрианом, прозорливость или, если так можно сказать, чуткость которого в данной области была совершенно неподкупна. Я же, по своему природному добродушию, отнюдь не разделял мнений, походя им формулируемых и всегда причинявших мне боль: больно было не за своё оскорблённое добродушие, а за Леверкюна; они ранили, угнетали, пугали меня потому, что я видел в них опасное усложнение его жизни, силу, сковывавшую его дарование. Я слышал, как он сказал:

— Произведение искусства! Это обман. Обывателю хочется верить, что оно ещё существует. Но это противно правде, это несерьёзно. Правдиво и серьёзно только нечто краткое, только до предела сгущённое музыкальное мгновение…

Как же это могло меня не заботить, если я знал, что он сам собирается создать произведение искусства, сочинить оперу!

Ещё я слышал, как он сказал:

— Уже сегодня совесть искусства восстаёт против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием.

Но разве то, что перестаёт соответствовать своему определению, не перестаёт существовать вообще? И как может искусство пребывать в роли познания? Я вспоминал его письмо Кречмару из Галле, где говорилось о расширении области банального. То письмо не поколебало веры учителя в призвание своего ученика. Но эти новейшие умозаключения, направленные против игры и иллюзии, то есть против самой формы, намекали, казалось мне, на такое расширение области банального, недопустимого, что это уже грозило поглотить искусство вообще. С великой тревогой задавал я себе вопрос, какие усилия, какие интеллектуальные уловки, какие обходные пути, какая ирония понадобятся, чтобы спасти и завоевать искусство, чтобы добиться опуса, который, пародируя невинность, включал бы в себя ту самую познавательность, у коей он отвоёван!

Однажды, точнее — однажды ночью, моему бедному другу привелось услыхать из ужасных уст, от кошмарного пособника подробности затронутого здесь сюжета. Соответствующая запись сохранена, и я приведу её в своё время. Она-то по-настоящему и объяснила мне тот инстинктивный страх, который будили у меня тогда Адриановы замечания. Но то, что я выше назвал «пародией на невинность», — как часто, как рано и как своеобразно проявлялось это в его продукции! В ней, на высочайшей ступени музыкального мастерства и на фоне величайшей напряжённости, встречаются «банальности», — разумеется, не в сентиментальном смысле и не в смысле нарочитой доходчивости, а в смысле технического примитивизма, то есть наивности или квазинаивности, которые Кречмар, ухмыляясь, спускал своему необычному питомцу, ибо конечно же понимал, что это не наивности первой степени, если можно так выразиться, а нечто стоящее по ту сторону нового и приевшегося, дерзание под видом пробы пера.

Только так и надлежит толковать тринадцать брентановских песен, на которых я непременно должен остановиться ещё в этой главе и которые часто воспринимаются как одновременное осмеяние и прославление фундаментального, как до боли родственная своему объекту ирония над тональностью, над темперированной системой, над традиционной музыкой вообще.

Усердно занимаясь в Лейпциге сочинением песен, Адриан, несомненно, считал лирическое слияние музыки со словом подготовкой к задуманному драматическому слиянию. Возможно, впрочем, что это было связано и с одолевавшими его заботами по поводу исторических судеб самого искусства, замкнутого в себе произведения. Мой друг сомневался в форме, поскольку она — игра и иллюзия; и, должно быть, малая, лирическая форма песни представлялась ему наиболее приемлемой, серьёзной и правдивой; должно быть, она наиболее удовлетворяла теоретическому требованию насыщенной краткости. С другой стороны, многие из этих песен, например «О любимая», с буквенным шифром, или, скажем, «Гимн», «Весёлые музыканты», «Охотник пастуху» и другие довольно длинны; к тому же Леверкюн желал, чтобы их рассматривали и толковали непременно в совокупности, как единое целое, стало быть, как опус, рождённый определённым стилистическим замыслом, определённой основополагающей тональностью, конгениальным контактом с определённой, необычайно глубокой и возвышенной в своей мечтательности поэтической музой, и, не допуская никаких изъятий, настаивал на исполнении всего цикла целиком, от невыразимо сумбурного «Введения» с причудливыми заключительными строчками: