Томас Манн - Доктор Фаустус

— Это долго будет держаться, — сказал Адриан, — столько, сколько дом простоит. И в Бюхеле тоже удержится. Срок, больший или меньший, покуда не стёрся наш след, зовут бессмертием.

Это случилось после рождества: праздники оба отца, уже почти чуждые земному, ещё провели со своими. Едва только дни стали прибавляться, уже в самом начале нового года, самочувствие Адриана значительно улучшилось: постоянные болезненные приступы, так изнурявшие его, прекратились, душевно он, по-видимому, переборол крушение своих жизненных планов и ту страшную потерю, что явилась их следствием, дух его воспрял, теперь ему оставалось только противопоставить должное хладнокровие бурному натиску идей. Этот 1927 год стал годом дивных камерных творений: сначала был создан ансамбль для трёх струнных инструментов, трёх деревянных духовых и рояля, пьеса, я бы сказал, полная своеобразных изгибов, с долгими, причудливыми темами, оригинально обработанными и вдруг растворяющимися, чтобы никогда более открыто не возникнуть. Как я люблю неудержимо рвущуюся вперёд страстную тоску, составляющую суть этой вещи, романтизм её звучания! Хотя она и разработана с помощью новейших средств, пусть тематически, но с такими далеко идущими отклонениями, что не имеет подлинных «реприз». Первая часть так и называется «Фантазия», вторая — это мощно нарастающее адажио, третья — финал, который начинается легко, почти игриво, затем контрапунктически сгущается, принимая характер всё более трагичный, покуда не заканчивается мрачным, похожим на траурный марш эпилогом. Рояль никогда не становится рядовым компонентом гармонического целого; ему доверена сольная партия, как в фортепьянных концертах; здесь, видимо, ещё сказывался стиль концерта для скрипки. Но больше всего меня, пожалуй, восхищает мастерство, с которым там разрешена проблема звукосочетаний. Духовые инструменты нигде не заглушают смычковых, напротив, оставляют свободным для них звуковое пространство и перемежаются с ними, лишь в нескольких местах объединяясь в мощном тутти. Суммируя впечатление, я скажу: это так, словно тебя с твёрдой, привычной почвы увлекают во всё более дальние и дальние сферы — всё идёт не так, как ты того ждёшь. «Мне хотелось, — сказал Адриан, — написать не сонату, а роман».

Эта тенденция к музыкальной «прозе» достигает своей вершины в смычковом квартете, пожалуй самом эзотерическом из всех творений Леверкюна, созданном непосредственно за ансамблем. Если обычно камерная музыка предоставляет арену действий тематическим мотивам, то здесь это обойдено прямо-таки вызывающе. Связи мотивов начисто отсутствуют, но развитие, варьирования, повторения льются непрерывным потоком, внешне с полной непринуждённостью, как нечто непререкаемо новое, объединённое одним лишь сходством тона, звучания и ещё в большей мере контрастностью. Ни следа традиционных форм! Словно композитор переводит дыхание в этом, казалось бы, анархическом произведении, прежде чем приступить к кантате «Фауст» — наиболее строго построенного своего творения. В квартете он полагается только на свой слух, на внутреннюю логику вдохновения. При этом полифония усилена до предела, и каждый голос в каждое мгновенье совершенно самостоятелен. Целое здесь отчётливо артикулировано контрастирующими друг с другом темпами, хотя все части играются без перерыва. Первая, moderato, похожа на вдумчивый, душевно-напряжённый разговор; все четыре инструмента словно сошлись на совет и вот беседуют серьёзно и тихо, почти без динамических противопоставлений. Затем, как шёпот в горячечном бреду, следует presto, где все четыре инструмента играют с сурдиной, его сменяет медленная часть, короткая по сравнению с остальными, в которой первый голос всё время держит альт, сопровождаемый возгласами других инструментов, так что поневоле вспоминается сцена нашей детской спевки. В «Allegro con fuoco» полифония наконец изживает себя в длинных линиях. Я не знаю ничего более волнующего, чем этот конец, где кажется, что со всех четырёх сторон рвутся языки пламени: сочетание пассажей и трелей, создающее впечатление, что слышишь полный оркестр. Благодаря использованию диапазонов и звуковых возможностей каждого инструмента здесь достигнута звучность, взрывающая привычные границы камерной музыки, и, я уверен, критика поставит в упрёк этому квартету, что он — замаскированное оркестровое произведение. Она будет неправа. Из штудирования партитуры явствует, что здесь учтён и воплощён весь опыт техники смычковых квартетов вплоть до мельчайших деталей. Правда, Адриан не раз говорил о том, что нельзя соблюдать старую границу между камерной и оркестровой музыкой и что со времени эмансипации краски одно переходит в другое. В нём, несомненно, росла склонность к двуединому, к смешению и взаимоподмене, что сказалось уже в вокальной и инструментальной обработке «Апокалипсиса». «Из лекций по философии, — замечал Адриан, — я усвоил, что провести границу — уже значит переступить её. Я всегда это помню». Он имел в виду Гегелеву критику Канта {1} XLIII.1 Гегелева критика Канта — см. прим. XI.9 Онтологическое доказательство существования бога . , и самое это изречение показывает, как глубоко проникнуто его творчество духовным началом и ранними впечатлениями.