Томас Манн - Доктор Фаустус

Тут меня не поймут те, кто не изведал родственности эстетизма и варварства, кто собственным сердцем не ощутил эстетизма как распространителя варварства, — в отличие от меня, изведавшего эту беду, впрочем не непосредственно, а через дружбу с дорогим мне и находившимся в великой опасности художником. Возобновление культовой музыки в светские времена имеет свои опасные стороны. Она — не правда ли? — служила церковным целям, а дотоле и менее цивилизованным, знахарским, колдовским: я имею в виду ту пору, когда исполнитель сверхъестественных функций, жрец, был также знахарем и чародеем. Можно ли отрицать, что то было докультурное, варварское состояние культа? Понятно или нет, что позднекультурное возобновление культового, мечтающее о коллективности среди полной общественной распылённости, прибегает к средствам, принадлежащим не только стадии церковной облагороженности культа, но и его примитивной стадии? С этим-то непосредственно и связаны неимоверные трудности, которые возникают при каждом разучивании и исполнении Леверкюнова «Апокалипсиса». Тут есть ансамбли, начинающиеся как хоры дикторов и лишь постепенно, путём удивительнейших переходов преобразующиеся в богатейшую вокальную музыку; хоры, стало быть, переходящие через все оттенки градуированного шёпота, распределённой по голосам речи, наконец речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического, фанатично-негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке. Как часто это грозное произведение, стремившееся музыкально раскрыть самое сокровенное, показать в человеке и зверя и возвышеннейшие его порывы, бывало жертвой упрёка в кровавом варварстве, а равно и в бескровной интеллектуальности! Я говорю: бывало жертвой, ибо его идея в какой-то мере вобрать в себя историю музыки, от её домузыкального, магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости, делает его, может быть, не только в отдельных частях, но и всюду беззащитным перед этим упрёком.

Приведу пример, всегда особенно впечатлявший мою гуманную боязливость и неизменно служивший враждебной критике предметом нападок и насмешек. Сначала, однако, нужно заметить следующее. Мы все знаем, что первая задача, самопервейшее достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение, по-видимому, скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы, одной-единственной ступенью и отторгла у хаоса звуковую систему. Ясно, что регулирующая классификация звуков явилась предпосылкой и первым самоутверждением того, что мы зовём музыкой. На этой ранней ступени, так сказать, натуралистическим атавизмом, варварским рудиментом домузыкальной эры застряло глиссандо — приём, которым по причинам, неотъемлемым от идеи культуры, нужно пользоваться с вящей осторожностью и в котором я всегда усматривал какое-то антикультурное, даже антигуманное начало. Я здесь имею в виду если не предпочтение, то во всяком случае повышенный интерес Леверкюна к блужданию по тональностям, к глиссандо, по крайней мере в этом опусе, «Апокалипсисе», где картины ужасов являются, впрочем, соблазнительнейшим и вместе с тем законнейшим поводом к применению этого дикого приёма. Как страшно в том месте, где четыре голоса престола велят явиться четырём ангелам смерти, скашивающим своими косами коня и всадника, императора и папу и треть человечества, глиссандо ведущих здесь тему тромбонов — это разрушительное снование по семи переменяемым позициям инструмента! Вой в роли темы — как это страшно! И какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. От этих звуков мороз подирает по коже. Но самое потрясающее — применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя, — возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, — в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей.

Да позволят мне здесь упомянуть об отношении к хору в этом опусе моего друга, о неведомом дотоле растворении вокального костяка в разноголосице перемежающихся, распределённых по группам партий, в драматическом диалоге и отдельных возгласах, классически отдалённым прототипом которых является, впрочем, грозное «Варраву!» из «Страстей по Матфею» {22} XXXIV.22 …грозное «Варраву!» из «Страстей по Матфею». — В оратории Баха «Страсти по Матфею» на вопрос Пилата хор евреев требует распятия Христа и освобождения разбойника Варравы. . «Апокалипсис» отказывается от оркестровых интерлюдий, зато хор неоднократно приобретает резко выраженную и поразительную оркестровость: например, в вариациях хорала, передающих хвалебную песнь 144000 заполнивших небо избранников, причём от хорала здесь только то, что все четыре голоса выдержаны в одном и том же ритме, а оркестр добавляет к нему или ему противопоставляет богатейшие ритмические контрасты. Предельно полифонические шероховатости этой пьесы (да и не только этой) давали немало поводов к насмешкам и нападкам. Но таков уж её замысел, так её и надо принять, я по крайней мере хоть и готов удивляться, так её и принимаю: она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней всё высшее, серьёзное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, — миру банальности и общих мест.