Ирина Вакар - Люди и измы. К истории авангарда

В редких случаях, когда фоном служит пейзаж («Автопортрет» Машкова, 1911), он предельно опредмечен и трактован в том же «сниженном» ключе.

Малевич К. С. Художники об АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 6. Републ.: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Общ. ред. А. С. Шатских. М., 1995. Т. 1. С. 277.

Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.

В этой статье я оставляю в стороне радикальный пересмотр в супрематизме категорий «верха и низа», достойный специального исследования, поскольку живопись символизма остается в этом плане на достаточно традиционных позициях. Речь идет лишь об одном параметре живописного пространства – глубине и плоскости.

Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 300.

Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.

Опубл.: Русский авангард 1910–1920‐х годов и театр / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 3–15.

Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50, 51.

Весы. 1904. № 7; 1905. № 2.

Брюсов В. Я. Ник. Вашкевич. Дионисово действо современности // Собр. соч.: В 7 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 6. С. 112.

А. Белый писал в статье «Театр и современная драма» (1908): «Когда <���…> нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова „священнодействие“, „жрец“, „таинство“ понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <���…> скажите нам имя нового бога! <���…> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ – имя Бога, т. е. религии» ( Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 158, 160).

Об истории студии см.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э . Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 106–142.

Цит. по: Коган Д . С. Ю. Судейкин. М.: Искусство, 1974. С. 173.

Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 128.

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 333.

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии // Харджиев Н. И . Статьи об авангарде: В 2 т. (Серия «Архив русского авангарда»). М.: RA, 1997. Т. 1. С. 135. См. также: Малевич К. С. Заметки об архитектуре // К. С. Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Амстердам, 1988. С. 114, 120.

Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 208, 209.

На новом витке возврат к «уничтожению рампы» произошел у Мейерхольда в эпоху конструктивизма: введение в спектакль прямых жизненных реалий, попытки превратить публику в участника действия непосредственно близки теории и практике художников – конструктивистов и «производственников». И все же в устремлениях того и других есть существенное различие. Целью Мейерхольда была отнюдь не смерть «станковой формы» в театре, а новые формы сценической выразительности. «Сцена не терпит ни абсолютной абстракции, ни абсолютного натурализма, – утверждал он. – Но сочетание этих двух начал – истинная природа современного театра, а может быть, и вообще театра» (Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 396). Заметим, что более последовательные театральные авангардисты уходили из театра в другие сферы деятельности: в кино, цирк, мюзик-холл (однако и там не отказывались ни от актера, ни от действенного начала).

Маски. 1913. № 6. С. 4.

Е. Б. Вахтангов записал в дневнике: «каждая его постановка – это новый театр», «каждая его постановка могла бы дать целое направление» (Встречи с Мейерхольдом. С. 261).

Интересно, что Мейерхольд непосредственно связывает отказ от иллюзорного воспроизведения жизни на сцене с развитием пластики актера: «Что же ее отражать, эту современную жизнь. Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать» ( Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 173).

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 172.