Ирина Вакар - Люди и измы. К истории авангарда

«Купальщица с собакой» (вторая половина 1920‐х – начало 1930‐х) не принадлежит к испанскому циклу, но эта работа особенно значима для проблемы «протеизма» Гончаровой. Она может показаться неожиданной даже знатокам творчества художницы. И все же причин сомневаться в ее авторстве нет – стоит только сравнить эту картину с «Двумя испанками с собакой». Обе фигуры в «Купальщице» отдаленно напоминают прежние образы – особенно собака, с уже знакомыми нам полукруглыми выемками на теле и оскалом, похожим на садистскую улыбку. А гибкая вертикаль, будто случайно разделившая лицо женщины на освещенную и затененную части, пришла из более ранних кубизированных полотен.

Разглядывая эту картину, можно особенно ясно почувствовать логику гончаровского «протеизма». Художница остается верна себе в малом – она пользуется привычными приемами, повторяет, слегка варьируя, незначительные детали. И при этом решительно меняет свой авторский стиль.

Все изображение подвергнуто причудливой деформации. Кажется, предметы увидены то ли в кривом зеркале, то ли сквозь колеблющуюся толщу воды. Контуры тел дрожат, неестественно изгибаются, в их нарочитой бесформенности есть что-то отталкивающее. Можно предположить, что этот редкий опыт Гончарова проделала под воздействием эстетики сюрреализма. В 1925 году в Париже прошла выставка группы сюрреалистов, и чуткий ко всему новому С. П. Дягилев обратил внимание своих друзей на ранее неизвестных художников, а позже пригласил некоторых из них к сотрудничеству в «Русских балетах». Сходство здесь не только в «бескостной», «текучей» форме, как будто предвещающей классические образы С. Дали, но и в особой роли тени, живущей в картине самостоятельной жизнью, – любопытное новшество у Гончаровой, изгнавшей тени (вместе с реальным освещением) со своих полотен еще в 1900‐х годах.

Если описанная картина явно представляет собой эксперимент Гончаровой, то «Испанка с веером» (1930) демонстрирует новые задачи, определившие длительный период в эволюции художницы. Это явно натурный, даже портретный образ. Не так уж важно, что героиня картины не похожа на испанку; интереснее то, что Гончарова в который раз решительно изменила стилистику и приемы письма. Исчезли конструктивность композиции, условность в трактовке формы и цвета. Изображенная женщина «теплокровна» и телесна, помещена в реальное пространство, хотя и трактованное как неглубокая ниша, заполненная крупными листьями магнолии. Эти листья, перекликающиеся с рисунком платья и мягкой кружевной мантильей, – последние отголоски того декоративного узорочья, которое прежде составляло главное стилистическое своеобразие гончаровских испанок. Гончарова, как и прежде, стремится к красоте, но теперь понимает ее иначе – как красоту живой натуры, мягкость тональных переходов, плотность органической формы.

Об интересе к проблеме формы свидетельствуют ее письма Ларионову середины 1930‐х годов: «<���…> нужна форма, и она должна исходить из формы природы» 229 229 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 625 (17 августа 1934). ; «<���…> мне хочется, чтобы живопись была сложная и форма покрепче» 230 230 Там же. Ед. хр. 642 (24 сентября 1935). . Изменился и метод ее работы. В молодые годы Гончарова часто писала по памяти и воображению; современникам казалась невероятной стремительность ее письма, живописная энергия буквально пронизывала полотна художницы. В 1930‐х годах она работает в ином темпе, подолгу заканчивая и дорабатывая картины; пользуется старым академическим приемом предварительного нанесения рисунка, по которому затем пишет маслом, причем иногда между этими стадиями проходит значительное время. В 1930‐х годах она увлечена греческой классикой, которой когда-то предпочитала иконы…

Рассмотренные картины – только малая часть того, что было сделано Гончаровой на протяжении примерно десяти-пятнадцати лет. Они разнородны и разностильны (вопрос качества мы оставляем в стороне). Выстроенные в ряд, они дают весьма неполную, но все же выразительную картину эволюции художницы.

Она выглядит, с одной стороны, резкой, прерывистой, непоследовательной. Гончарова осталась верна своему складу «протеиста». При этом воздействие на нее внешних факторов (художественных новинок, характера заказов) оказывается минимальным: его можно было почувствовать только в одной из разобранных работ. В поздние годы художница, как и в молодости, ощущала потребность внутренне меняться: эта потребность была органически присуща ее натуре. Часто это происходило спонтанно, почти независимо от ее воли: «<���…> если мне опять удастся попасть на эту полосу, будет неплохо» 231 231 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 658 (15 сентября 1937). , – писала она Ларионову. «Я работаю сейчас каждый день – но с теми вещами, которые делала на юге, ничего не делаю – попала на другую полосу» 232 232 Там же. Ед. хр. 664 (16 ноября 1937). . (Забавно, что Гончарова пользуется тем же определением «полоса», которым ее когда-то клеймил А. Эфрос.) Художница признавалась, что ей интересно попеременно обращаться то к графической, то к живописной манере, переходить от одних задач и техник к другим (так, в 1926 году она попробовала вернуться к скульптуре, с которой начинала свою творческую деятельность в московском Училище живописи, ваяния и зодчества в 1901 году) 233 233 Там же. Ед. хр. 774 (1926).