Ирина Вакар - Люди и измы. К истории авангарда

Первая встреча русских с образцами французского импрессионизма документирована: в 1896 году на Французской выставке в Петербурге и Москве 4 4 См.: Доронченков И. А. «…почва… для вечного движения вперед». Как в России понимали и не понимали импрессионизм // Импрессионизм в авангарде: Каталог выставки. М., 2018. С. 17. было показано три произведения – Клода Моне и Огюста Ренуара. Если две работы Ренуара не обратили на себя особого внимания, то единственная картина Моне – «Стог сена на солнце» (1891, Кунстхаус, Цюрих) произвела громадное впечатление; спустя годы о нем вспоминали Василий Кандинский и Петр Кончаловский, именно после этого события избравшие профессию художника 5 5 Оба ошибочно датировали это событие 1891 годом. . Текст Кандинского хорошо известен, но напомню главное. «До того я был знаком только с реалистической живописью, и то почти исключительно русской» 6 6 Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. В . Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 273. , – пишет художник, вспоминая, как юношей подолгу изучал фрагменты картин Репина, Поленова, Левитана. Заметим, речь идет о картинах с развернутым повествованием, но оно, очевидно, привлекало Кандинского гораздо меньше, чем отдельные удачно написанные куски живописи. Произведение Моне, напротив, сразу было воспринято им целостно – как картина , причем главное впечатление производила «сила палитры». А вот «предмет», который в реалистической живописи был носителем смысла, оказался дискредитированным («Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета») 7 7 Там же. .

Следует отметить, что «Стог сена на солнце» – образец позднего творчества Моне (специалисты считают его стиль выходящим за границы «классического» импрессионизма). Но, может быть, благодаря этому обстоятельству стало особенно ясно коренное различие русского варианта системы – и тех возможностей и путей, которые открывались на пути следования прообразу.

Давид Бурлюк и Казимир Малевич описали свои впечатления от другого позднего шедевра Моне – «Руанского собора» («Руанский собор в полдень. 1894. ГМИИ им. А. С. Пушкина). Их отзывы очень похожи – оба сравнивают его живопись с растениями: Бурлюк – с цветными мхами, растущими на холсте («…краска имела корни своих ниточек – они тянулись вверх от полотна…) 8 8 Бурлюк Н. Д. [Бурлюк Д. Д.] Фактура // Пощечина общественному вкусу. М., 1913. С. 105–106. ; Малевич – с посадками, которые произвел художник, но почвой ему послужил не холст, а изображаемый предмет:

…тело собора было рассмотрено им как грядки <���…>, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут трава и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать [и] живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду 9 9 Малевич К. С. О новых системах в искусстве // Малевич К. С . Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929 / Общ. ред., вступ. статья, сост., подгот. текстов и коммент. А. С. Шатских. Раздел «Статьи в газете „Анархия“ (1918)»: публикация, сост., подгот. текстов и коммент. – А. Д. Сарабьянов. М.: Гилея, 1995. С. 176. .

В поздних воспоминаниях Малевич возвращался к этой мысли:

Работая над импрессионизмом, я узнал, что в задачу импрессионизма никогда не входил предметный образ. Если он сохранил еще свое подобие, то только потому, что живописец еще не знал той формы, которая бы представляла живопись «как таковую», не вызывала бы ассоциации о природе и предметах, ничего не говорила бы о правде предметной, <���…> но была бы совершенно новым творческим фактом, новой действительностью… 10 10 Малевич К. С. Главы из автобиографии художника // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика: В 2 т. / Авт.-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. 1. С. 32 (Далее – Малевич о себе).

Все эти высказывания, хоть и сделанные в разное время, свидетельствуют об одном: будущие авангардисты уже в молодые годы остро восприняли важную – а для них самую существенную – особенность французского импрессионизма, когда-то сформулированную критиком Жоржем Ривьером: «Разработка сюжета ради тонов, а не ради самого сюжета…» 11 11 Цит. по: Сарабьянов Д. В. Указ. соч. С. 169. Осознав это качество, русские художники уже в начале авангардного движения подняли его на щит и сделали своей программой. При этом наименование направления – импрессионизм – стало удачным боевым лозунгом, хотя содержание его было достаточно размытым: так, в первом манифесте Бурлюка «Голос импрессиониста в защиту живописи», с которым он выступил в 1908 году в Киеве, говорилось вовсе не о специфике этого направления, а о новой живописи в целом. Здесь сказались и нечеткость терминологии (в то время слова постимпрессионизм еще не существовало), и ситуация борьбы за новое искусство, в которой стилевые различия между импрессионистами и Сёра, Ван Гогом, Гогеном или Сезанном не имели большого значения – все они воспринимались как «освободители» (выражение Кончаловского). Позднее Бурлюк, характеризуя свое поколение, писал, что в живописи оно «шло под флагом воинствующего импрессионизма (выделено мной. – И. В .), кубо-футуризма, примитивизма…» 12 12 Бурлюк Д. Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. М., 1994. С. 62. , подчеркивая не просто новаторский, но бунтарский характер начальной фазы живописного авангарда.