Array Коллектив авторов - Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Чтобы ворожить образами, мало одной формы; нужно переживание формы. В «Призраке [Мулен Ружа]» Клер явился нам поэтом поневоле; здесь же – виртуозом и «испытанным остряком» объектива. Отсутствие волевого стержня, всякого побуждения иного порядка, нежели увлечение голой техникой, сделало длиннейшую ленту бессвязной, непропорциональной, безжизненной. Нагромождение великого множества хитроумных трюков, нередко удачных, как падение кольца с башни собора или драка соперников над бездной среди каменных химер, кажется никчемной суетой из‐за отсутствия единого ритма и поэтической оправданности. Лента эта – не замок короля Флорестана 173 173 Король Флорестан – персонаж балета П. И. Чайковского «Спящая красавица» (1880) на либретто И. Всеволожского и М. Петипа (по сказке Ш. Перро). и не избушка на курьих ножках, а гора бирюлек, каждую из которых можно выдернуть из кучи. Это-то отсутствие обусловленности каждого последующего снимка предыдущим и лишает сочинение Клера всякой органичности: из него можно вырезать в любом месте сотни метров, и ничего от этого не изменится. Чередование двух «планов» лучше всего во время просмотра в Театре Елисейских Полей передавал оркестр, то бубнивший неуемный уан-степ 174 174 Уанстеп – бальный танец, исполнявшийся в быстром темпе. Возник в США в начале XX в. и вскоре приобрел популярность в США и Европе. , то переходящий на тему феи Сирени из балета Чайковского. Актеры со шведским танцовщиком Бёрлином во главе покорно двигались по режиссерской указке. Отличился один лишь бульдог, в которого воплощается злосчастный Жан. Белокурая «дактилографка» 175 175 Устаревшее название машинистки. знает о превращении своего жениха, который смотрит на нее жалостными, человечьими глазами. Этот эпизод, явно навеянный романом Барнетта «Женщина, превратившаяся в лисицу» 176 176 Упомянутый роман английского писателя Дэвида Гарнетта 1922 г. был очень популярен в то время и вскоре был переведен на русский язык: Женщина-лисица / Пер. И. Гербач. Л., 1924. , – едва ли не лучшее место в ленте, куда нанесено материала на несколько интереснейших вещей. Но этот избыток выдумки не обогащает впечатления. Весь этот капитал приемов и образов остается мертвым и хождения не имеет; «Воображаемое путешествие» не удовлетворит ни взыскательных судей, ни уличную толпу. Нельзя говорить два часа, чтобы ничего не сказать. Нельзя построить современную феерию без поэтического взгляда на жизнь, без «содержания».

Недавно в Большой Опере была торжественно представлена лента «Саламбо». Оркестровую сюиту, ее сопровождавшую, написал известный композитор Флоран Шмитт. По этому случаю на просмотр были приглашены среди прочих специалистов и музыкальные критики, отчасти совершенно чуждые кинематографу. Приглашены были они, собственно, слушать музыку; но заодно они видели ленту. И вот некоторые из них ужаснулись виденного; надобно признать, что среди ужаснувшихся были большие деятели искусства, люди с охватывающим кругозором. Тут важно не то, что оскорбила их художественное чувство работа режиссера Мародона. Конечно, по вине его они увидели дух немого искусства чудовищно искаженным, отраженным в кривом зеркале коммерческого подхода и лубочной техники. И нет нужды защищать от них этот исторический балаган 177 177 Премьера фильма «Саламбо» (1925, реж. Пьер Мародон, пр-во компании Луи Обера) состоялась в Опере 22 октября 1923 г. В отличие от Левинсона другой русский обозреватель оценил этот фильм положительно: В. С. «Саламбо» // Последние новости. 1925. 25 окт. С. 4. . Но их отвод «Саламбо» обоснован и некоторыми причинами, направленными против кинематографа вообще. Особенно ожесточенно оспаривают эти «гости случайные» тот прием, который называют «крупным планом», т. е. те ряды изображений, где лицо (обычно «фас») звезды или премьера, показанное «в чудовищном увеличении», заполняет всю освещенную поверхность экрана. В этом опорочивании «крупных планов» сходятся хотя бы Морис Бриан в «Корреспондан» и Поль Бертран в «Менестреле». Когда течение сцены, вписанной в определенный масштаб снимка, внезапно прерывается и актер выступает из кадра на первый план, он напоминает этим критикам площадного комедианта, подбегающего к рампе, чтобы проорать «в публику» трескучую тираду. Словом, они ощущают «крупный план» как нарочитое и грубое формирование экспрессии, как вульгарный каботинаж 178 178 Здесь: комедиантство, кривлянье ( фр .). , а перемену кадра посреди сцены – как нарушение одного из тех «единств», которыми крепка драматическая сцена. Они признают этот прием построенным на психологии – не действующего лица, а зрителя. Но психологию эту находят отвратительной. Разумеется, нет сомнений в том, что толкование их, а стало быть, и вывод из него ошибочны. Им еще не открылась природа кинематографа. Они подходят к нему с навыками, приобретенными при общении с иными видами искусств, в частности с эстетическим опытом, вынесенным из театра. Тут ошибка в самой посылке. Экран полярно противоположен сцене. Цели и средства его иные, даже когда он трактует те же переживания, как и театр, разрешает те же житейские конфликты. Надо понять, что тут дело не в сюжете, не в тематическом материале, которые могут быть тождественны в ленте и в пьесе. Разнствуют самые формы выражения, как отличаются друг от друга, положим, музыка и скульптура. Никто не станет смешивать последние два рода творчества. А между тем источник у них один: душевная жизнь художника, и ощущения, ими у нас вызываемые, часто аналогичны: чувство гармонии, т. е. некоей прекрасной соразмерности частей; чувство ритма, т. е. правильной и приятной повторяемости некоторых моментов. Не так же ли обстоит вопрос с красотою кинематографической? Ключ к ней надо искать не в том, что он как будто имеет много общего с другими искусствами, а в его формальном естестве, в его «особенной стати», в его специфичных приемах. Мы не раз говорили на этих столбцах (да, конечно, и не мы одни говорили, это общее место всякого правильного в этой области умозрения) о том волшебстве, которое совершается при каждом повороте ручки аппарата. Камера «оператора» – словно машина, превращающая пространство во время и обратно. Он «крутит» и по-новому сочетает те модусы, посредством которых мы мыслим мир. Дивная машина, сопрягающая и обращающая категории мышления. Скульптура конкретна, «пространственна» и недвижна. Музыка протекает во времени, но неосязаема. Проекция кинематографической ленты зрима и текуча. Гёте называл архитектуру, по причинам, указанным выше, «застывшей музыкой». Кинематограф – подвижная живопись, «моушн пикчур» 179 179 движущиеся картинки ( англ .). , как говорят англичане. Во всех житийных литературах и «золотых легендах» есть рассказы о том, как образ Мадонны, статуи или иконы ожил и склонился к молящемуся. По этому знамению братия под рубищем нищего или колпаком скомороха узнает святого. Кинематограф ежесекундно и тысячекратно совершает это чудо. Он изолирует образ, запечатлевает его в прямоугольнике, то есть совершает фотомеханическим способом действие живописца, а затем движет этим образом, чего живописец сделать не может.