Array Коллектив авторов - Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Но, могут сказать, такая «количественная» оценка кинематографа не может служить верным мерилом его современного значения. Если социальное место искусства не есть окончательный критерий его внутренней необходимости, то не относится ли то же самое к антиискусству? В конце концов, в общение с искусством вступает индивидуальный человек, и к индивидуальному человеку, а не к человеческим коллективам оно обращается. И если антиискусство может быть сопоставлено с искусством или ему противопоставлено, то это лишь потому, что и его объект в конце концов тоже индивидуальный человек. Иначе шла речь бы о явлениях вообще какого-то совершенно иного порядка.

Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха, рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь городов, особенно больших городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований, очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное направление. Волнения современного человека направлены не в сторону искусств, но в сторону антиискусства. И точно так же, как искусства XVII–XIX веков являются наиболее надежным свидетельством для суждения о былом европейском человеке, антиискусство должно раскрыть в самом процессе его сложения современного «постъевропейца». Кинематограф объясняет современность в ее интимности, в непроизвольности тех эмоциональных чаяний, которые он один оказывается способен удовлетворить. В вечерние часы стихающих судорожно больших городов каждый полутемный зал с мельканием неживо бесцветных изображений на светлом экране является местом весьма знаменательного опыта о нашем современнике и о самих себе.

Кинематограф – живая фотография. Однако же живая, конечно, но только очень быстро движущаяся фотография. Скорость движения и его ритм вполне механичны, так как в органической жизни, постигаемой непосредственно, а не через методы точных наук, таких скоростей и таких ритмов не знает человек. Само по себе то обстоятельство, что мы видим движущиеся фигуры, в результате быстрого движения ряда неподвижных снимков, указывает, что мы психологически оказываемся как раз в надлежащих условиях этого физического опыта. Из чего не следует, что всякий человек должен всегда оказаться в этих условиях. Показался ли бы кинематограф «живой» фотографией египтянину, римлянину, даже человеку XVIII века, – в этом позволительно усомниться. Наш предок, быть может, увидел бы эти мелькания на экране как-то совсем по-иному и по-своему. Иначе «прочел» бы он их, иначе «расшифровал» бы, лишенный той научной базы, которая лежит где-то в основе всех восприятий современного человека. Так, лишенная более общего человеческого опыта, «читает» как-то по-своему собака более простой физический фокус – отражение в зеркале.

И замечательнее всего, что оптический эксперимент кинематографа удается со всяким современным европейским человеком, с ребенком, с человеком, не изучавшим никакой физики. Способность «читать» впечатления жизни на научном языке становится врожденной, инстинктивной, бессознательной, что неизмеримо важнее, чем если бы она была только сознательной. Научно видеть воспитывается постъевропейский человек не столько в какой-либо школе, сколько в самом процессе механизированной жизни. Крестьянин, встречающий автомобиль только на сельских дорогах и не отдающий себе отчета в его устройстве, ребенок, вырастающий при свете электрической лампы, «привычной, как солнце», уже вовлечены в круг научного мироощущения. Само собой разумеется, что есть градации в этом мироощущении и что у жителя больших городов оно полнее, например, чем у сельского жителя. Недавняя война, насквозь научная, насквозь механизированная, поставившая миллионы людей лицом к лицу с чудовищным физическим экспериментом, нарушившим все привычки органической жизни, сыграла огромную роль в пересоздании психики европейца и в приуготовлении психики постъевропейца.

Постъевропеец не замечает научного фокуса ни в свете электрической лампочки, ни в движении фигур на экране кинематографа. Ритмы и скорости этого движения для нас знакомы. Они входят в наше представление о закономерности жизни, несомненно, совсем иное, чем представление не очень далеких наших предков. Важно заметить, что это представление во всяком случае не то, с которым создавались великие европейские искусства VII–VIII веков. Люди, создавшие, например, европейскую живопись, несомненно, действовали в какой-то иной природной закономерности, чем та, в которой кинематограф достигает своих результатов. Мы научились видеть кинематограф и еще не совсем разучились видеть живопись. Но мы живем, несомненно, в переходное время, на заходящих один за другой пределах двух эпох. Только последующим поколениям удастся проверить в своем опыте, совместимо ли воспринимаемое от колыбели научное мироощущение с восприятием искусства – великих европейских искусств.