Дэвид Марксон - Любовница Витгенштейна

Можно было бы назвать многих авторов начала XX века, находившихся под сильным влиянием Ницше — не столько идеологическим, сколько стилистическим, хотя в его случае это нераздельно. Можно вспомнить фрагменты Шестова и Розанова, стилистику Шкловского; но кого вряд ли вспомнят, — а следовало бы, — так это Андрея Белого. Я не знаю, читал ли его Марксон (он многих фундаментально изучил из русских — читатель будет приятно изумлен, встретив на страницах «Любовницы Витгенштейна» упоминание Цветаевой). Но даже если не читал — открытия Белого к тому моменту вошли в кровь мировой прозы. Величайшим его стилистическим открытием был жанр «симфонии» — литературно-музыкального, прозо-поэтического синтеза. «Симфонии» сродни музыкальной книге, описанной Алексеем Толстым в «Аэлите» (1923);

Желтоватые, ветхие листы ее шли сверху вниз непрерывной, сложенной зигзагами, полосою. Эти, переходящие одна в другую, страницы были покрыты цветными треугольниками, величиною с ноготь. Они бежали слева направо и в обратном порядке неправильными линиями, то падая, то сплетаясь. Они менялись в очертании и цвете. Спустя несколько страниц между треугольниками появились цветные круги, меняющейся, как медузы, формы и окраски. Треугольники стали складываться в фигуры. Сплетения и переливы цветов и форм этих треугольников, кругов, квадратов, сложных фигур бежали со страницы на страницу. Понемногу в ушах Лося начала наигрывать, едва уловимая, тончайшая, пронзительно печальная музыка. Он закрыл книгу, прикрыл глаза рукой и долго стоял, прислонившись к книжным полкам, взволнованный и одурманенный никогда еще не испытанным очарованием: — поющая книга.

Вот Белый делал нечто подобное. У него в «Симфониях» одни и те же фразы чередуются через неправильные промежутки, образуя тонкий, но уловимый ритм. И повторы в «Любовнице Витгенштейна» имеют ту же функцию: чередующиеся темы, имена, лейтмотивы, повторяющиеся воспоминания создают ощущение еле слышной, затухающей мелодии. Влияние Белого тут во многом, прежде всего в сардонической, мрачно-насмешливой, сентиментально-озлобленной интонации; в жонглировании знаковыми именами, утрачивающими свою парольность на глазах — потому что обмениваться этими паролями больше не с кем. Тот же эсхатологизм, утрата смысла, потеря контакта с великими именами стали темой другого замечательного романа — «Агапе, агапе» Уильяма Гэддиса, который упоминается у Марксона несколько раз. Там, где Гэддис говорит об утрате смысла искусства — ибо создание шедевра было ритуалом, а в эпоху его тиражирования и монетизации сакральный смысл искусства невозможен, — чувствуется не просто знакомство с книгой Марксона, но глубокое читательское сопереживание; там, где Гэддис реконструирует издевательские заочные разговоры Беньямина и Хейзинги, слышится отзвук таких же насмешливых диалогов Линкольна и Уитмена, Флобера и Мопассана, Витгенштейна и Хаусмана. Все разговаривают со всеми, ибо история схлопнулась, и Рембрандт и Бах, Ван Гог и Ницше, Спиноза и Рубенс — все оказались соседями. Это напоминает еще один сходно написанный, ассоциативно-пародийный роман — «Picture this» (1988) Джозефа Хеллера, в свою очередь сильно повлиявшего на Марксона и на их общего приятеля, исследователя и последователя Уильяма X. Гэсса, самого, наверное, талантливого из ныне живущих американских прозаиков.

Могут сказать — и пусть скажут, — что в «Любовнице Витгенштейна» отражен хаос, царящий в голове среднего американца, для которого Шекспир, Джойс, Шостакович — герои массовой культуры, а не гениальные творцы; очень может быть, но ведь Марксон и преследовал эту цель — изобразить массовое сознание, в котором нет больше иерархий, все современники и все равны. Это нормальная ситуация для конца света, а конец света и есть главная тема, среда и атмосфера «Любовницы Витгенштейна». Главный роман Хеллера назывался «Что-то случилось», книга Марксона могла бы называться «Что-то кончилось». Он назовет один из своих поздних шедевров «Последний роман» — и это будет роман, в котором почти нет фраз от автора: это цитатный коллаж, набор изречений, главным образом об искусстве и смерти; в каком-то смысле это не только последний роман Марксона, но последний образец жанра, искусство, которое не может сказать ничего нового, а лишь заново комбинирует фрагменты чужих текстов и жизней. «Последний роман» — очень грустная книга. Там Марксон, не сказав ни слова от себя, умудрился сказать все о себе.