Guy de Maupassant - Chroniques

Mais admettons le critique doué par la nature. Il lui manquera toujours la science de l’exécution, compliquée, difficile, que des années d’études peuvent seules donner.

Mais la peinture et la littérature ont cela de particulier qu’elles semblent compréhensibles pour tous, alors qu’elles demeurent ignorées de presque tous. L’homme qui sait écrire une lettre avec orthographe juge de pair les écrivains dont il ne soupçonnera jamais les tortures, les intentions, les combinaisons, le martyre secret pour donner aux mots la vie mystérieuse de l’art. Et l’homme qui se promène au palais de l’Industrie se permet de juger les peintres, par cela même qu’il a des yeux pour voir. Je vois, donc je sais ! pense-t-il.

Suffit-il de regarder une locomotive en marche pour posséder les connaissances d’un ingénieur ?

Or le critique croit en savoir assez parce qu’il a vu beaucoup de trains passer, de trains ou de tableaux, si vous voulez. Et il juge ! Il juge, bénit, encourage, approuve, condamne, distribue l’éloge ou le blâme, l’obscurité ou la gloire. Il fait cela au nom de ses idées, de ses théories ou de son impartialité, ce qui est pis encore.

Si ses théories sont classiques, il méprise les novateurs ; si ses théories sont révolutionnaires, il extermine, dans ses feuilletons, toute l’École des Beaux-Arts ; mais s’il est impartial il ne comprend rien aux uns ni à l’autre, et les encourage avec une égale outrecuidance.

Or les peintres, chaque année, se révoltent contre ces pontifes dont ils désirent ou sollicitent quand même les éloges, tout en méprisant leur opinion.

Qui donc peut juger les peintres ?

Le public ? Si les critiques sont relativement incompétents, les passants le sont radicalement.

Le public va regarder les tableaux exactement comme les petits enfants regardent les images. Il s’intéresse d’abord aux sujets, cherche à comprendre l’aventure, s’inquiète ou s’amuse de la ressemblance des personnages avec des gens qu’il connaît. On s’écrie :

— Tiens ! Juliette, regarde donc si cette grosse femme ne ressemble pas à Mme Bafour !

Et on rit !

Si on disait au public ce qu’il y a de mystérieux et de compliqué dans une belle œuvre, il resterait plus étonné qu’un singe contemplant une montre qui marche.

Il faut d’abord, pour comprendre l’art tel qu’on le cherche aujourd’hui, une délicatesse, une sensibilité d’œil que très peu d’hommes possèdent, même parmi les peintres.

L’œil, aussi impressionnable, aussi raffiné que l’oreille d’un musicien subtil, ressent au seul aspect des nuances, des nuances voisines, combinées, compliquées, un plaisir profond et délicieux. Un regard fin et exercé les distingue, ces nuances, les savoure avec une joie infinie, en saisit les accords invisibles pour la foule, en note les innombrables et discrètes modulations.

La foule, dont l’éducation artiste est et restera toujours à faire, ne connaît que quelques couleurs, les couleurs mères, celles que les poètes antiques ont nommées dans leurs chants. Car les hommes de l’antiquité ignoraient les nuances comme les sons, la peinture comme la musique ; et nous ne trouvons dans leurs œuvres écrites que les noms d’un fort petit nombre de teintes. Sensibles au dessin, à l’harmonie des formes, à la grâce des attitudes, ils ne connaissaient pas plus la beauté mystérieuse de la couleur savante que la puissance ensorcelante de la musique qui ravage l’âme nerveuse des modernes.

Puis, peu à peu, l’œil humain a compris. L’École italienne a enfanté des coloristes éclatants, toujours un peu durs bien qu’admirables, et l’École flamande a engendré ces hommes prodigieux qui, dans les gradations d’une seule note, ont su voir et ont su mettre tout l’infini des nuances. Un bout d’étoffe peint par Rembrandt, deux tons voisins posés par la main de cet admirable maître nous ont révélé que ce qu’on croyait noir ne l’est pas, et nous ont montré, dans ces noirs lumineux, plus de couleur, plus de richesse, plus de variété, plus d’inattendu, plus de charme captivant que dans les toiles éclatantes de Rubens.

C’est par ces hommes que nous avons enfin compris combien le sujet a peu d’importance dans la peinture et combien la beauté particulière, la beauté intime et inexplicable d’une œuvre d’art diffère de ce que l’œil humain, l’œil ignorant, est accoutumé à trouver beau.

Que de portraits sont des merveilles, vilains portraits de vieilles gens, portraits de bourgeois communs, comiques, qui feraient rire si on ne regardait que (expression humaine de la figure représentée, et qui éveillent en nous une admiration émue parce qu’ils sont l’expression complète et mystérieuse d’un art, et non l’expression d’une tête !

Le sujet en effet n’a, en peinture, d’autre valeur que celle-ci : l’artiste, soit qu’il représente une chose qu’on est convenu de trouver belle, soit qu’il représente une chose qu’on est convenu de trouver laide, doit seulement découvrir et dégager le sens profond et toute la valeur de son sujet, de telle sorte qu’il produise une œuvre d’art, soit avec cette beauté, soit avec cette laideur. Il doit nous émouvoir par son œuvre même et non par l’anecdote que son œuvre représente. Car il ne faut pas confondre la sensation simple et directe qu’un objet ou qu’un fait produit sur nos sens et sur notre âme avec la sensation complexe que nous donne un art représentant et interprétant cet objet ou ce fait. La chose la plus affreuse et la plus répugnante peut devenir admirable sous le pinceau ou sous la plume d’un grand artiste.

Or le public et beaucoup de critiques, hommes de lettres, ont imposé aux peintres une peinture littéraire, antique ou moderne, tirée de l’histoire ancienne, des mémoires tragiques ou galants de jadis ou de la Gazette des tribunaux d’aujourd’hui, qui est aussi dangereuse pour cet art que le roman-feuilleton cher aux concierges pour les écrivains observateurs et stylistes.

Car la foule, ignorante de cette subtile et singulière sensation de joie artiste communiquée par le regard au cerveau, voit et ressent naïvement, en sauvage qui vient se distraire et pour qui un musée ou une exposition n’est pas autre chose que du roman et de l’histoire dessinés et mis en couleur.

Il se trouve cependant dans le public des hommes que la nature a doués pour être d’excellents juges, et ceux-là finissent sans doute par imposer leur avis ; mais ils sont rares, perdus dans le nombre, et leur voix n’est entendue que plus tard, beaucoup plus tard !

Alors, qui donc est compétent, qui donc a le droit d’exprimer son opinion ? Les peintres ?

Pas davantage, et voici pourquoi :

Leur extrême éducation spéciale les arme d’une partialité redoutable pour tout confrère qui, doué d’un tempérament autre que le leur, suit une tendance différente.

Prenons des exemples. M. Puvis de Chavannes cherche à évoquer, à fixer vaguement les rêves qui passent devant ses yeux, devant ses yeux de peintre-poète.

Comment admettre qu’il puisse, étant donné ses œuvres, comprendre et apprécier la peinture microscopique de M. Meissonier ?

M. Gustave Moreau cherche aussi à fixer des rêves, mais avec une précision méticuleuse.

Peut-on croire qu’il était admiré et compris de Courbet, robuste et brutal coloriste ?

Les hommes de l’École des Beaux-Arts, les corrects saturés de traditions, ne haussent-ils pas les épaules avec un dédain magistral devant les Manet, les Monet, devant tous ceux que les attitudes conventionnelles irritent et qui, méprisant le dessin savant et le tableau composé suivant les règles établies, poursuivent les insaisissables harmonies des tons, la vérité inaperçue jusqu’ici par leurs devanciers. Car si la nature n’a point changé, le regard humain s’est modifié et reconnaît des couleurs impossibles même à exprimer par des mots.