Теннесси Уильямс: Римская весна миссис Стоун

В этом, пожалуй, главная проблема Теннесси Уильямса. Он не раз говорил, что пишет, не считаясь с чужими мнениями и вкусами, что готов защищать обособленность индивидуального творческого процесса со страстью Дон-Кихота, И в то же время его драматургия завоевала широкую популярность, и не только в США, но и за рубежом. Вряд ли это случилось бы, если бы он выражал в своих произведениях только свой эксцентричный мир. А ведь именно в этом и стараются убедить нас буржуазные литературные критики.

Отец всячески противился литературным занятиям Тома. Он забрал его из университета и устроил работать на обувной склад. Рутинная однообразная служба – первая жизненная школа Уильямса, своеобразно преломленная потом в «Стеклянном зверинце». Сам по себе рассказ о мытарствах начинающего писателя, хотя и ценный для историка американской культуры, который найдет здесь и безошибочные приметы времени и живые зарисовки тех, кто формировал интеллектуальный климат на переломе роковых сороковых, вряд ли был интересен широкому кругу читателей, если бы не одно решающее обстоятельство. За те десять примерно лет, которые охватывает эссе, Теннесси Уильямс ускоренно повторил судьбу едва ли не каждого мало-мальски выдающегося профессионального писателя, художника, актера. Вначале – уходящая к истокам нации пуританско-кальвинистская подозрительность ко всяким художествам, фантазии, выдумке, красотам, ко всему, что, выламываясь за пределы привычного скудоумия, несет печать особой одухотворенности – совершенно бесполезной в прагматическом представлении американского обывателя. Потом – нещадная эксплуатация таланта от безобиднейших ее форм вроде мизерного гонорара или голливудских «фокусов», о которых упоминает Уильямс, – сделать сценарий «по совершенно кошмарному роману» – до мощной индустрии средств массовой коммуникации с ее современнейшей технологией, позволяющей выжимать сверхприбыли из «паблик имедж», из кумира, сотворенного коммерцией. Вот тут-то американского художника и подстерегает самая страшная, быть может, опасность…

Общеизвестно, каким лишениям в условиях капитализма подвергаются прогрессивные художники, на какие препятствия наталкиваются они, несмотря на декларируемую вседозволенность и свободу творчества, при публикации своих книг, постановке пьес, съемке кинофильмов, устройстве выставок. Господствующие классы на протяжении веков вырабатывали и освящали правом и нормами морали всевозможнейшие формы предотвращения, приглушения, подавления передовой художественной мысли и практики. Для художников иного типа, тех, кого не занимает революционная переделка мира, но которые обладают достаточной гражданской совестью, чтобы громко говорить о социальном неблагополучии, неравенстве, несчастье, особенно в стране, которая первой в истории заявила, что «все люди сотворены равными», – для таких художников уготован искус Успеха.

«Чтобы осознать всю важность успеха как жизненной цели, – пишет американский социолог Макс Лернер в своей работе «Америка как цивилизация», – необходимо помнить, что для обыкновенного американца правильность идеи проверяется конечным результатом ее действия, а доказательство ценности предмета заключается в его эффективности. Ему дорог успех, ибо он гордится, что живет в мире, лишенном иллюзий, и не может отвлекаться на бесполезные пустяки. Отсюда его преклонение перед бестселлером, перед кандидатом, который оказался избранным в результате изменения в распределении голосов, биржевиком, сорвавшим большой куш, перед пьесой или актером, получившим восторженный отзыв, перед генералом, выигравшим сражение, бизнесменом, который, как по волшебству, превращает предприятие в золотое дно, перед футболистом, перехватившим опасную передачу или осуществившим завершающий бросок, кинозвездой, чья фотография обошла обложки всех журналов» [1].

Эссе «Трамвай „Успех“, представляющий собой блестящий образец уильямсовской поэтической прозы, раскрывает психологическое состояние художника достигшего успеха, соблазн самодовольства, тщеславия, самоуспокоенности и – с другой стороны – болезненно-гнетущее ощущение утраты своего „я“, иллюзорность всей ситуации: чужие представления о человеке превращаются в обманчивую игру зеркал, никак не отражающих его подлинный облик…

Подобные чувства владеют героем рассказа Артура Миллера «Слава». Известный драматург видит свое изображение, тысячекратно повторенное на глянцевых обложках журналов, что разлетаются по американским домам, самолетам, приемным дантистов, или на бутылочных этикетках в барах, видит, как растрачивается рекламой его личность, и с горечью сознает, что миру нужна знаменитость, а не он сам…