Стефан Цвейг - Цвейг С. Собрание сочинений в 10 томах. Том 4

Из речей героев Достоевского вы узнаете не только то, что говорит каждый из них, что он хотел бы сказать, но и то, о чем он умалчивает. И этот гениальный реализм духовного слуха сопровождает его на всех таинственных путях слова — на вязкой, болотистой равнине пьяного бреда, в окрыленном, задыхающемся экстазе эпилептического припадка, в непроходимой чаще лжи. В парах кипучей речи возникает душа, из души постепенно кристаллизуется тело. Совершенно незаметно сквозь дым слов, сквозь гашиш речи встает в романах Достоевского видение телесного облика говорящего. Если другие создают образ прилежной мозаикой, красками, рисунком, то у него образ — сгущение слова. О людях Достоевского как бы грезишь в ясновидении, слыша их речь. Достоевскому нет надобности графически зарисовывать их: под гипнозом речи мы сами становимся духовидцами. Приведу пример. В «Идиоте» старый генерал, патологический лжец, идет рядом с князем Мышкиным и делится с ним своими воспоминаниями. Он начинает лгать, скатывается все глубже и глубже и, наконец, совершенно увязает в своем вранье. Он говорит, говорит, говорит. Страницами льется его ложь.

Достоевский приводит только слова генерала, но его манера говорить, его паузы, беспокойство, его нервная торопливость дорисовывают картину: я вижу, как он идет рядом с Мышкиным, как он запутывается во лжи, вижу, как он подымает глаза, осторожно сбоку посматривает на князя, чтобы убедиться, что он верит ему, как он останавливается в надежде, что князь его оборвет; я вижу, как пот выступает на его лбу, вижу черты его лица, одушевленные восторгом в начале рассказа, а теперь все больше искажающиеся страхом; вижу, как он съеживается, словно собака в ожидании удара, и вижу князя, который в самом себе ощущает это напряжение лжеца и старается подавить его. Где это описано у Достоевского? Нигде, ни в одной строке, и все же со страстной ясностью я вижу каждую морщинку на его лице. Где-то в речи, в модуляциях голоса, в сопоставлении слогов кроются чары духовидения; и так волшебно это искусство, что даже при неизбежном огрубении, которое приносит с собой перевод на чужой язык, свободно парит душа его героев.

Весь характер героя у Достоевского — в ритме его речи. И это сгущение характеристики обычно достигается в его гениальной интуиции какой-нибудь мелкой деталью, нередко одним словом. Когда Федор Карамазов на конверте, предназначенном для Грушеньки, приписывает к ее имени: «и цыпленочку», — то видишь перед собой лицо старого развратника, видишь гнилые зубы, сквозь которые льется слюна на ухмыляющиеся губы. И если в «Записках из Мертвого дома» садист-поручик при ударах палками приговаривает «лупи, лупи» — то в этой крохотной черточке проглядывает весь его характер, жгучая картина, прерывистое дыхание вожделения, пылающий взор, побагровевшее лицо, одышка злобного наслаждения. Эти маленькие реалистические подробности у Достоевского, которые, как острые рыболовные крючки, проникают в чувство и непреоборимо втягивают в чужие переживания, — это самый изысканный художественный прием Достоевского и вместе с тем высшее торжество интуитивного реализма над программным натурализмом.

Однако, Достоевский не расточает эти детали. Он пользуется одной там, где другие применяют сто, но со сладострастной утонченностью он накапливает эти маленькие жестокие детали последней истины и поражает ими в момент высшего экстаза, когда их меньше всего ожидаешь. Неумолимой рукой он вливает каплю земной желчи в кубок экстаза: быть правдивым и искренним значит для него — действовать антиромантично и антисентиментально. Ни на одну минуту не надо забывать, что Достоевский не только пленник своего контраста, но и проповедник его. Им и в искусстве владеет страсть сочетать две предельные плоскости жизни — самую жестокую, обнаженную, самую холодную и грязную действительность с самыми благородными возвышенными мечтами. Он хочет, чтобы во всем земном мы ощущали божественное, в реальном — фантастическое, в возвышенном — обыденное, в благородстве духа — горькую содь земли, — и все это одновременно.

Он хочет, чтобы наше наслаждение было так же двойственно, как двойственны его переживания; он и здесь не хочет гармонии, не хочет гладкости. Во всех его произведениях есть эта острая двойственность: сатанинской детальностью анализа он взрывает самые возвышенные мгновения, издеваясь над банальностью самого святого в жизни. Чтобы проиллюстрировать этот момент контраста, я напомню трагические страницы «Идиота». Убив Настасью Филипповну, Рогожин ищет Мышкина, брата. Он встречает его на улице, где трогает его за локоть. Им не приходится говорить друг с другом, все предугадано в жутком чувстве. По разным сторонам улицы они направляются в дом, где лежит убитая. Ширится какое-то необычайное предчувствие величия и торжественности, слышится музыка сфер. Враги в жизни, братья по чувству, они входят в комнату убитой. Настасья Филипповна лежит мертвая. Кажется, что теперь эти люди, здесь, с глазу на глаз, у трупа женщины, разъединившей их, скажут друг другу все. И вот начинается разговор, — и небо разбивается об эту обнаженную, грубую, жгуче-земную, дьявольскую душевную материю. Они говорят прежде всего и единственно о том, будет ли пахнуть труп. И Рогожин с потрясающей деловитостью сообщает, что он накрыл труп «хорошей американской клеенкой» и поставил «четыре склянки ждановской жидкости».