Стефан Цвейг - Цвейг С. Собрание сочинений в 10 томах. Том 5

Не служит ли эта необходимость, это принуждение у Клейста возвышенным воплощением требования, предъявленного к трагедии Аристотелем две тысячи лет тому назад, — чтобы она «стремительным разрядом очищалась от опасных аффектов»? На определения «опасных» и «стремительным» падает (не замеченное французами и большинством немцев) главное ударение, и это правило словно специально установлено для Клейста, — ибо чьи аффекты были опаснее его аффектов (я пытался это показать), чьи поступки были стремительнее? Он не был, как Шиллер, укротителем своих проблем, — он был одержим ими: но именно это отсутствие внутренней свободы делает его взрывы необычайно сильными, судорожными. Его творчество не знает обдуманного, планомерного изложения, это всегда — извержение, бешеная борьба за освобождение от ужасного, почти смертельной опасностью ставшего внутреннего бедствия.

Каждый герой его произведений (как и он сам) считает поставленную ему задачу самой существенной в мире, каждый до нелепости поглощен своим чувством: у каждого все поставлено на карту, каждый должен сказать «да» или «нет» всему своему бытию. Все в Клейсте (а потому и в его образах) становится лезвием, кризисом: страдания отечества, которые у других вызывали лишь многословную патетику, философия (которую с созерцательным скепсисом наблюдал Гёте, воспринимая ровно столько, сколько было полезно для его духовного развития) , Эрос и страдания Психеи — все становится у Клейста лихорадкой и манией, последней мукой, грозящей разрушить его существование. Именно это делает жизнь Клейста столь драматичной, его проблемы столь трагичными, — что они не остаются, как у Шиллера, поэтической фикцией, а становятся жестокой реальностью его чувств; отсюда эта подлинно трагическая атмосфера его творчества, какой нельзя найти ни у одного немецкого поэта. Мир, вся жизнь преображена у Клейста в напряжение: собственные противоречия он отразил в преувеличенных образах, возвел в полярность человеческой природы: неспособность к легкости восприятия, серьезность переживания должна каждого его героя — Кольгаса, принца Гомбургского, Ахилла — привести к конфликту с его противниками, и, так как это противодействие (как и его собственное) тоже возвеличено и преувеличено до неизмеримости, — неизбежно создается драматическая коллизия, не случайно возникшая, а роком предопределенная трагическая сфера.

Итак, естественным образом, вынужденно, приходит Клейст к трагедии: только она могла отобразить болезненную противоречивость его натуры (в то время как эпос допускает более спокойные, более вялые формы, драма требует крайней обостренности, и потому только она отвечала требованиям его склонного к преувеличению и экстравагантного характера). Его страсти с жгучей непреодолимостью влекут его к буйному излиянию, насильно толкают его к драме; они, а не он, создают эти произведения, поэтому мне кажется грубой ошибкой искать у Клейста признаки метода, планомерного построения, сознательного труда. Гёте несколько иронически говорил о «незримом театре», для которого были предназначены эти пьесы; этим незримым театром была для Клейста демоническая природа мира, которая из мощной раздвоенности, из диаметральности противоречий создает такую напряженность, такое движение, которое действительно способно

взорвать и затопить подмостки. Никто не был и не желал быть менее практиком, чем Клейст; он жаждал освобождения и разрешения; всякая игра, так же как и целенаправленность, противоречит беспокойной страстности его характера. Его концепции случайны и вялы, его сцепления шатки, вся техническая сторона сделана al fresco (поспешной и нетерпеливой рукой): там, где его кисть не гениальна, он ударяется в театральность, опускаясь до мелодрамы; местами он впадает в вульгарность уличной комедии, рыцарских представлений, волшебного театра, чтобы одним прыжком, одним взлетом (подобно Шекспиру) снова перенестись в возвышенную сферу духа. Сюжет для него только предлог и материал, прогревание страстью — его подлинная страсть.

Нередко он создает напряжение при помощи самых низменных, самых неуклюжих, самых ходячих приемов («Кет-хен из Гейльбронна», «Семейство Шроффенштейн»); но, воспламенившись страстью, со всей стремительностью движущего пара ворвавшись в родную стихию противоречий, он создает напряжения, не имеющие себе равных. Техника Клей-ста кажется наивной, его композиция ошибочной и банальной: медленно, нередко окольными, извилистыми путями он проникает в самую сердцевину конфликта, чтобы внезапно взорвать чувство с ему одному свойственной мощью. Поэтому он должен опускаться на самое дно, поэтому нужна ему, как Достоевскому, длительная подготовка, самые причудливые сплетения, извивы и лабиринты. В начальных сценах его драм («Разбитый кувшин», «Гискар», «Пентесилея») факты и положения сплетаются в тесный узел: прежде всего создаются как бы тучи, которые могут породить трагическую грозу, и он любит эту насыщенную, тяжелую, непроницаемую атмосферу, потому что своей смятенностью, безнадежностью, безысходностью она напоминает атмосферу его души — смятенная ситуация соответствует тому «смятению чувств», которое так беспокоило чуждого демонизму Гёте.