Чарльз Диккенс: Рождественские повести

В этом романе не найти и абсолютного диккенсовского сострадания, здесь нет прощения, которое мы видим в сцене встречи Флоренс и старого Домби или во время бури в «Дэвиде Копперфилде». Напротив, все пронизывает безжалостная, разоблачительная ирония.

Идет музыкальный вечер в Маршалси. Председательствует на правах «уважаемого» старожила Доррит. Но нет здесь былой диккенсовской благости и покоя: Диккенс развенчивает псевдопретензии обитателей тюрьмы на духовную утонченность и беззаботную праздность. Или вот другой вечер у миссис Мердл в Риме, закончившийся скандалом: разбогатевший Доррит забыл, что он теперь знатный, богатый английский милорд, и перешел на тюремный жаргон, раскрыв во всей красе свою истинную природу.

Лицо и маска, скрывающая лицо, – давняя проблема искусства Диккенса, но теперь она получила глубокое философско-реалистическое понимание.

В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. Отчасти в этом проявлялась любовь Диккенса к театру, отчасти маска, например маска злодея (Квилп), соответствовала статично-сказочному пониманию характера. В этих произведениях маска – будь она доброй или, напротив, злой – ничего не скрывала. Она и есть суть личности. Но в «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. Лицо и маска – разные ипостаси. Доррит – мученик, Доррит – нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа, проблема маски плотно войдет в творчество Диккенса и станет одним из его художественных открытий в английском романе XIX века. На игре маски и не-маски построен «Наш общий друг». Здесь Диккенс близок к Пушкину – например Сильвио в «Выстреле». В этих произведениях, если маска снята, то само лицо оказывается лучше маски. Но уже в поздних романах Диккенса маска или с большим трудом будет отделяться от лица (Эстелла), или столь плотно срастется с ним, что станет вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).

Поздние романы Диккенса «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860-1861), «Наш общий друг» (1864-1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) не знают размаха его больших социальных полотен. Но именно в этих книгах многие социальные и психологические образы получили свое эстетико-философское завершение, обрели большую глубину и художественную цельность. Символизм, уже заявивший о себе в поэтике «Холодного дома» и «Крошки Доррит», становится еще более явным в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Символизм позднего Диккенса – это новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания грандиозных социальных фресок. Рисуя их, Диккенс одновременно со своими читателями сам постигал тайну общественного механизма. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» социальных тайн для Диккенса уже больше не существовало. Общественный механизм был исследован подробно и обстоятельно. И потому теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» – вечная тайна человека. Отсюда такое, не известное его другим романам, напряженное внимание к этическим, нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный, даже для читателя второй трети XX века, психологизм, отсюда и увлечение детективными сюжетами.

Для всех поздних романов Диккенса характерна одна общая черта. Читая их, создается впечатление, что Диккенс берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но преподносит их в новом виде. Вновь возникает центральная для всего творчества Диккенса тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».

Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Но разве можно представить себе Диккенса без надежды? Надежда, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь герои Диккенса платят за эту веру, очень велика. В поздних романах отчетливо определяются темы не только испытания, но искупления и самоотречения. Выстраивается мир, духовно близкий Толстому и Достоевскому.

Идейно-тематические изменения отразила и поэтика. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Домби и сыне» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Он много внимания обращал на внешний портрет, который виделся как производное предметов, окружающих человека, – дома, улицы, принадлежащие ему вещи. Диккенс сознательно хотел быть смешным, а потому он не боялся быть назойливым.