Томислав Вичев - Ерата Клайбер

Следователно никак не е чудно, че Клайбер, който има пребогат опит с виенските предателства (всяка друга дума би била неточна), показва такава резервираност. Той е бил особено взискателен по отношение на разпределение на ролите, часовете за репетиции, членовете на оркестъра, тоест всичко онова, за което администраторът иска да има последната дума. Именно това е причината повечето съвместни проекти на Клайбер с виенската Щатсопера обикновено да завършват с негодувания за „неразумни изисквания“ от една страна, а от друга — с „истинския виенски шамар“. „А градът е толкова красив!“, често казвал Клайбер.

По мнение на някои от приятелите му, той е бил излишно взискателен по всякакви детайли от работата. Разбираемо е, че за един външен човек е трудно да проникне в пространството на главния диригент, в което често човек бива оценяван според своите недостатъци и където да се изявяваш добре би могло по мистериозен начин да ти навреди повече, отколкото ако не се изявяваш по какъвто и да било начин. Във Виена обаче съществували две железни правила за приключването на договор с гостуващ диригент, който е застрашително талантлив. Първото е: „Не го оставяй да работи!“. А второто: „Ако не можеш да му попречиш да работи, постави нещата така, че от работата му да има още много какво да се желае!“. Клайбер е бил прекалено енергичен, за да се остави да го поставят във втората ситуация.

Важен е бил и въпросът относно повторното отваряне на самата Щатсопера, мислите на всички са били устремени към това. Това е бил олимпийският финал, във връзка с който представленията във Виенския театър са просто подготвителни срещи, от които за изключения можели да се смятат звездите и хвалените фаворити. Колкото повече наближавала датата на откриването, толкова по-напрегнати ставали задкулисните интриги. Един, втори и после трети голям диригент намеквал пред своите приятеи за себе си, че именно под неговата палка ще протече тържественото откриващо представление.

През март 1951 обаче, гореспоменатите проблеми били още в зародиш. Музиката продължавала да има главно значение и не се свеждала просто да незначителна част от избирателната кампания. За изпълнителите — Хилде Конецни, Зена Юринак, Вилма Лип, Фриц Крен, Антон Дермота — „Der Rosenkavalier“ под диригентството на Клайбер представлявал, по думите на мадам Юринак, въпрос на пределно напрежение — нещо, което рядко се случва в рутината на един оперен театър. Един зрител си спомня, как по погрешка влязъл в стаята на артистите преди първата репетиция и видял певците от изключителния състав мъртвешки бледи от безпокойство. Клайбер обаче никак не одобрявал подобно състояние на духа у артистите и вече бил установил обичайната за него атмосфера на сърдечност и доверие. След като се дава начало на представленията, те се превръщат в нещо като откровение за виенчани, които се опиват от усещането, че „Der Rosenkavalier“ е нещо, принадлежащо им по особен начин. Истината е, че Виенската опера винаги ще предизвиква вълнение. Диригентът, привърженик на пищността и размаха, ще намери подкрепа в почти цялата партитура, защото, макар и ситуирана във Виена от XVIII в., тази творба е толкова монолитна, колкото и гардероба на баварски селянин сто години по-късно. Указанието „durchaus parodistisch“ на Щраус е заложено в такт 21 на първото действие. Малцина са онези сред публиката, а също и сред изпълнителите, които биха възразили на това, че диригентът разпростира въпросното указание върху три действия. А това е така, защото както е по подходящо да се тушира силната пародийност на текста на Хофманщал, по същия начин може да се спести много труд, ако се примири човек с дребните недостатъци в партитурата на Щраус с едно откровено „карай да върви“.

Разбира се, лиричните сцени в „Der Rosenkavalier“ очароват зрителя, но това е преди всичко повествователна опера и първият проблем на диригента, свързан с нея, е да установи едно темпо, което да обхване цялото действие; а вторият, да постигне ясно изразяване на думите, без да ощетява мощния ресурс, с който Щраус е надарил оркестъра. Разрешенията на Клайбер на тези проблеми били изненада за някои виенски критици. Без да се задълбочава безкрайно в дълбоко емоционалните моменти, той се противопоставя на обичащите да потъват в „Der Rosenkavalier“ по начина, по който други се потапят в сауна. Той поддържа оркестъра в piano и pianissimo страница след страница, като така до публиката достига много повече, отколкото тя е очаквала да чуе. Прелюдията към трето действие Клайбер извайва с такава ненадмината яснота, че мнозина музиканти после му споделят, че никога не са чували такова изпълнение. Като извлича есенцията от музикалната тъкан, той надхвърля обикновената ефектност, в малка степен автентична и груба, на която публиката е привикнала да се доверява. В някои пасажи наистина постига хенделовото изобилие на звуци, както например при речитатива на Окс в първото действие, където той се сравнява с „Юпитер щастлив с хилядите си лица“. Същевременно обаче Клайбер постига присъщата за Хендел лекота, несъответстваща на онова, което хората очакват от „Der Rosenkavalier“.