Франсуа Бедарида - Черчилль

Вскоре в Англии, среди садов, цветов и деревьев, а после войны — на юге Франции, на Лазурном Берегу или в Провансе привычным дополнением пейзажа стала фигура Черчилля перед мольбертом, в куртке из белого тика и широкополой легкой шляпе, с сигарой во рту, палитрой в одной руке и кистью — в другой, поглощенного работой и вполне довольного жизнью. Уинстон предпочитал писать пейзажи — за свою творческую карьеру он написал несколько сотен пейзажей, и даже отправляясь на фронт во Фландрию, он взял с собой мольберт и все необходимое для рисования. Стоя перед холстом, Черчилль вновь обретал утраченное душевное равновесие и веру в будущее, словно начинал жизнь заново.

В то же время поговорка «горбатого могила исправит» как нельзя лучше подходила Черчиллю. Иными словами, Черчилль-солдат, на минутку задремавший в глубине его души, никогда не умирал. И в самом деле, среди всех достоинств живописи Уинстон выделял сходство картины и сражения. На первый взгляд это может показаться парадоксальным, но не стоит забывать, что Черчилль, прежде всего, был бойцом и очень энергичным человеком, а потому обладал довольно своеобразной логикой и не сомневался в том, что между живописью и военным искусством существует глубинная связь. «Писать картину, — утверждал он, — это все равно, что давать сражение. В случае успеха испытываешь даже большее волнение». Дальше следует долгое обоснование подобного сравнения. В своем сочинении «Живопись как времяпрепровождение» Черчилль посвятил этой теме немало страниц.

Он утверждал, что в этих двух процессах одинаковы не только принципы, а именно: единство замысла, единство частей и целого, взаимодействие всех элементов. Но — и это гораздо важнее — то, что прежде чем рисовать картину или давать сражение, нужно разработать план и обеспечить стратегический резерв. В живописи это — пропорции и равновесие, соотношение и гармония. Кроме того, подобно генералу, обязанному внимательно изучить военные кампании великих полководцев прошлого, художник должен ознакомиться с шедеврами, хранящимися в музеях. Таким образом, живопись, как и выигранное сражение, является источником бесконечных удовольствий. Черчилль вовсе не был лицемером: он любил живопись, но родился военным.

Случалось ему рассуждать и о технике художественного творчества, главным образом о диалектике света и цвета, а также о треугольнике, образуемом художником, натурой и картиной. В «Живописи как времяпрепровождении» он призывал, например, к углубленному, даже научному изучению проблемы соотношения взгляда и зрительной памяти художника. Или, если по-другому сформулировать этот вопрос, Черчилль хотел выяснить, какую роль играет память в живописи. Этой теме он посвятил целую страницу своего сочинения, вызвавшую восхищение историка и искусствоведа Эрнста Гомбрича.

«Когда рисуешь картину, — объяснял Черчилль, — сначала созерцаешь натуру, затем палитру и, наконец, сам холст. Следовательно, на полотно переносится сигнал, принятый глазом художника несколькими секундами ранее. Но ведь „по пути“, — продолжал Черчилль, — этот сигнал „попал на почту“, где и был закодирован, переписан с языка света на язык живописи. Получается, что на холст попадает криптограмма, которую следует разместить в правильном соотношении с тем, что уже есть на холсте, только тогда мы сможем расшифровать эту криптограмму, только тогда ее смысл станет очевиден и только тогда с языка цвета художник вновь перепишет ее на язык света. Но теперь это будет уже не свет натуры, а свет искусства. Память несет эту длинную цепь превращений на своих крыльях, а может быть, с трудом передвигает ее, вращая тяжелыми маховиками. В большинстве случаев, — считал Черчилль, — достаточно эфирных крыл памяти, которые так же легки, как крылья бабочки, порхающей с цветка на цветок. Но полный круг эти трудные, долгие превращения совершают при помощи маховиков».

Здесь Черчилль ввел в свое доказательство такой момент. Когда художник рисует на открытом воздухе, фрагменты действия сменяют друг друга так быстро, что кажется, будто бы процесс перевода на язык цвета происходит сам собой. Однако шедевры пейзажной живописи были написаны в помещении, часто много спустя после того, как какой-либо природный пейзаж вдохновил художника на создание картины. В таком случае необходимо обладать «феноменальной зрительной памятью», чтобы воспроизвести натуру, увиденную часы, дни, иногда месяцы назад.