Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист

«Полександр», опубликованный в 1633 году, получил огромную известность двадцать пять лет спустя (как и «Астрея», которую Оноре д'Юрфе после своей смерти в 1627 году оставил незакоченной). Роман состоял из бесконечной череды эпизодов, в которых Полександр, король Канарских островов, постранствовав по миру, через Данию (сказочная земля), Марокко, Африку (земля приключений) и острова Америки (земля чудес), причаливал к Недоступному Острову, где правила королева Альсидиана. Кораблекрушения, битвы, дуэли, пленения, освобождения, разбойники, мавры, перуанцы, великаны, демоны, волшебники, корсары — всё здесь, в этой смеси из Дюма, Фенимора Купера, Вальтера Скотта, Гектора Мало и Пьера Лоти под прециозным соусом, соединяющей экзотическое с романическим, чудесное с героическим, нежным и галантным.

Другими словами, в романе 1633 года Полександр странствует почти по всем известным тогда землям, кроме Италии. Но могло ли что-либо заинтересовать, взволновать, увлечь Людовика XIV в 1658 году, если там не было Италии? И она обнаруживается в сердце, в кульминации сюжета, который Люлли положил на музыку. Две из трех частей балета посвящены представлению посредством хореографии идеального Двора, где царит Альсидиана и где поют то по-французски, то по-итальянски, но всегда о любви:

Двор, где вздыхают по-французски и по-итальянски? Непобедимый герой, который будет властвовать над сердцем и страной прекрасной принцессы? Как не увидеть в этом балете зеркало, в котором отражается французский двор, поскольку танцуют на сцене король, герцоги де Гиз, де Жанлис, де Виллеруа, де Ришелье, графы де Гиш, де Сент-Эньян и некоторые другие, всего восемнадцать человек. Куда целит этот гимн галантной любви? Послушаем, что поет певица, изображающая певицу при дворе Альсидианы:

Чтобы понять претензии этого спектакля и то значение, которое придало ему участие в нем молодого короля, нужно, прежде чем пойти дальше, попытаться раскрыть суть жанра, который Франция любила до середины 1670-х и который воспринимала очень серьезно, даже если речь шла о буффонном балете или маскараде. В более широком смысле, что представляет собой танец в обществе этого времени? Книги по истории ничего об этом не говорят. Но умаляет ли это значимость темы?

Если нам так трудно сегодня вообразить себе, чем мог быть придворный балет, какое место занимал он в искусстве и, более того, в общественной жизни своего времени, это оттого, что способ бытования танца, наши представления о нем и наши с ним отношения глубоко изменились за три прошедших века, и мы увидим, что Людовик XIV лично несет ответственность за эту перемену.

Для нас танец может означать лишь одно из двух. Либо он — развлечение, которому предаются в кругу друзей, предпочтительно субботним вечером, без каких-либо претензий на то, чтобы придавать этому занятию малейшую «культурную» ценность. Либо, напротив, он — искусство, оставляемое, следовательно, на долю профессионалов, которые посвящают ему всю жизнь и которые приучают свои тела к тому, на что обычные люди, как мы с вами, не могут даже надеяться претендовать. Ни в том, ни в другом случае танец не имеет характера ритуала (религиозного или общественного), который он сохраняет на Востоке, в Африке и который он имел у греков или египтян. Во франции в XVII веке танец был всем сразу: развлечением, искусством, ритуалом.

Сперва нужно подчеркнуть, что он бытовал, иногда в весьма виртуозной манере, во всех слоях общества. В наши дни то же самое (но долго ли это будет продолжаться?) можно наблюдать только у явайцев или балийцев. В их музыкальной и хореографической практике, которую они с утонченным искусством демонстрируют при дворе Раджи, в Йогьякарте или Темпаксиринге, мы встречаем то же, что в XVII веке все слои общества находили для себя, упражняясь в танцах. Мадам де Севинье (всегда верный свидетель) среди разнообразия своих писем рисует знаменательную картину народных танцев в Бретани или в Виши, где она присутствует.