Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист

Во времена «Альсидианы» или «Балета рождения Венеры», при Мадам, придворные были актерами. Понемногу они, по желанию короля, переместились на вторые роли. Затем они становятся лишь зрителями, за исключением Виллеруа, Рассана, Сент-Эньяна, герцога Энгиенского. Придворный балет стал королевским балетом. Балет отныне — не что иное, как самовоплощение короля. Как он заявил 9 марта 1661 года, он призывает придворных только, «когда ему понадобится их добрая помощь».

Достигнув этой точки, не пришло ли время пойти еще дальше, полностью отказавшись от участия двора и самого короля в спектакле и перестать выводить их на сцену? Не именно ли это демонстрирует балет «Блистательные любовники», двукратно удваивая зрелище? Не пришло ли время Аполлону вместо того, чтобы воплощаться в короле и в па его танца, в свою очередь, стать метафорой? Для этого достаточно, чтобы король больше не находился на сцене и чтобы кто-нибудь другой представлял бога Солнца, на сей раз дистанцированного от королевского тела; это больше не сам человек, но его знак.

Итак, Король-Солнце больше не танцует и не танцует уже никогда. Но воплощение короля всегда двояко и зиждется на идентификации личности и функции, которую эта личность несет. Если король больше не танцует, придворный балет также прекращает существование: «Блистательные любовники» — последний, таких больше не будет.

Люлли и Мольер вынуждены изобрести что-либо иное, чтобы показывать на сцене двор во всем его великолепии. Они сделали это, и очень скоро (в «Психее» с ее дворцом Амура) и непосредственно вслед за этим в опере, где воочию увидят героев и богов, переносящих на Олимп то, что Король-Солнце хочет сказать людям.

Придворный балет мертв: да здравствует трагедия на музыке (29)!

Но у Людовика-режиссера есть еще кое-что в запасе. Он только что разбил зеркало (и мы можем сказать, разбил сознательно), в котором его двор и сам он рассматривали себя во всем великолепии, созерцая красоту своего хореографического образа. Этот образ отныне будет дистанцированным, объективизированным. Мы больше не внутри него, он перед нами: так хочет король. Но, будто желая дать самому себе пример и доказательство этих новых взаимоотношений, которые он ввел, он показывает их на сцене.

Четыре года спустя в том самом Версале, которому он перед тем придал новый размах, король организует грандиозное празднество, растянувшееся на два месяца — на июль и август 1674 года. Оно будет именно таким, каким король его замыслил и описал в приказе Мольеру: празднество, «которое бы соединяло все, что театр может предоставить». Здесь увидят пастораль («Празднества Амура и Вакха»), оперу («Альцеста») (30), комедию («Мнимый больной»), трагедию («Ифигения»), пиршества и фейерверки. Это, но теперь уже во всей грандиозности, «синкретический» спектакль, какой в метафорическом виде представал в «Блистательных любовниках».

Карьера Короля-Солнца продолжается: отныне он больше не актер, он режиссер. Декорациями теперь служат не холст и картон, но мрамор, камень, цветники, подстриженный самшит, каскады и фонтаны. Версаль — оперная декорация, сооруженная «из вечных материалов».

Итак, Король-Солнце не -довольствуется танцем: в течение двадцати лет он понемногу идентифицировал танец с собственной персоной. Если рассматривать эволюцию балета по нарастающей — от первого появления короля в «Балете Кассандры» в 1651 году до «Блистательных любовников» в 1670-м, — создается впечатление, что он, подобно человеку, растет у нас на глазах: подростковый балет, юношеский балет, галантный балет, героический балет, благородный балет — от вязальщика из Пуату к Аполлону, минуя Воздыхателя, пастуха и Александра. Король заставляет жанр меняться, отбрасывая бурлескный тон и барочную фантазию, чтобы достичь героического величия. Однако основав в 1661 году Академию танца, он собственноручно создает для балета возможность подняться к высотам художественного совершенства, а затем, девять лет спустя, он четко переводит стрелку, подписывая придворному балету смертный приговор. Того отныне ждет лишь удел допотопного празднества в течение еще двадцати-двадцати пяти лет, времени молодости принца: в 1681 году, когда королевское потомство было в танцевальном возрасте — «Триумф Любви» (дофин и дети Франции, сыновья и дочери Лавальер и Монтеспан, смешавшиеся вместе перед лицом Юпитера); затем «Балет Юности» в 1686-м, с музыкой Делаланда. Гораздо позже, для ребенка Людовика XV в «Балете Незнакомца» воскресят старый, сошедший с подмостков жанр. Отныне танец —