Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист

Людовик XIV умел наводить ужас. Бюсси-Рабютен, бывший не робкого десятка, говорит: «Он никогда не сказал дворянину неприятного слова, и однако самые отважные трепетали, говоря с ним». Венецианский посол подтверждает, что он оставлял «даже послов растерянными, и сам я никогда не говорил с Его Величеством без волнения». Сен-Симон свидетельствует, что с ним не беседовали иначе как «трепеща», «следует привыкнуть к тому, что вид короля повергает в смущение, исключающее всякую короткость». Но мнение Прими Висконти, человека очень наблюдательного, кажется более верным: «На публике он полон важности и очень отличается от того, каков он в частной жизни. Находясь в его покоях с другими придворными, я много раз замечал, что если двери случайно растворятся или он собирается выходить, он тут же сочиняет позу, и фигура принимает иное положение, как если бы он готовился появиться на публике; в общем, он хорошо знает, как играть короля во всем...»

«Играть короля...», «как если бы он готовился появиться на публике...» Мне кажется, здесь скрывается тайна Людовика XIV. Это нечто большее, нежели импозантность, естественное величие («по существу, он красив; но это та мужественная красота, которая не боится ни холода, ни солнца», — говорит Бюсси-Рабютен). Речь идет о дистанции, которую он сам установил, дистанции между тем, каков он есть и каким он себя играет, между тем, каким он сам себя видит и тем, каким он других заставляет себя видеть, каким его делает искусство человека сцены. Это манера всегда быть своим собственным зрителем, наблюдать за собой, не переставая действовать, хладнокровно обдумывая каждое свое слово и каждый жест: перечитаем Дидро и его «Парадокс об актере».

Именно поэтому привязанность, несомненно существовавшая между Мольером и Людовиком, совсем иного плана и, как мне кажется, весьма далека от тех анекдотов, которые рассказывают о ночных пирушках, помещая короля и актера за одним столом. Это взаимопонимание совершенное и очень непринужденное, окрашенное юмором, общение, никогда не скучное, напоминающее невидимое публике перемигивание, которым обмениваются два партнера на сцене, понимающие друг друга с полуслова — некий предупреждающий знак («Иди, твоя очередь... Внимание, я сейчас сделаю выпад, готовься...»).

Это согласие угадывается в «Версальском экспромте», столь полном намеков (на двор, на актеров, на Бургундский Отель и соперников Мольера, на его собственных актеров...), где король занимает сразу два места. Первое — в своем кресле зрителя, второе — за кулисами той же пьесы: «Как я мог отказаться, если таково было желание короля?.. Ах, боже мой! Сударыня, короли требуют беспрекословного повиновения и знать не хотят никаких препятствий... О себе мы должны забыть: мы для того и существуем, чтобы угождать им, и когда нам поручают что-либо, наше дело выполнять их поручение как можно скорее. Лучше выполнить поручение плохо, нежели выполнить, да не в срок...

— Да будет вам известно, господа, что король пожаловал и ждет, когда вы начнете...

— Нет, господа, я пришел сказать вам, что королю доложили, в каком затруднении вы находитесь, и что он по безграничной доброте своей откладывает вашу новую комедию до другого раза, а сегодня удовольствуется любой пьесой, какую только вы можете сыграть.

— Ах, сударь, вы меня воскресили! Король оказал нам огромное благодеяние тем, что предоставил время для исполнения своего желания. Пойдемте же все вместе и поблагодарим короля за его великие милости!» [27] Перевод А.М. Арго.

Эта пьеса, которая суть отсутствие пьесы, где король отсутствует, но вместе с тем присутствует в большей степени, чем если бы он был на сцене (но ведь он здесь, в зале, в своем кресле) — одно из самых оригинальных изобретений Мольера: вся она полностью построена на перемигивании короля и его актера.

Написал бы Мольер «Тартюфа» без Людовика XIV? Очевидно, нет. Эта пьеса в самой прямой и острой манере атакует тех, кого боялось все королевство и даже сам король: набожных, Общество Святых Даров, покровительствуемое королевой-матерью. Чем вызвана эта комедия, от которой попахивает серой, такая неожиданная в окружении «Удовольствий Волшебного острова», «Принцессы Элиды» и «Дворца Альци-ны», романическая атмосфера которых лежит за сто лье от тона, хода действия, предмета, цели «Тартюфа»? Ничем, если только эта атака не руководилась издали королем. Броссет, кстати, подтверждает, что «когда Мольер сочинял "Тартюфа", он читал королю первые три акта». Немыслимо, чтобы Людовик XIV не знал всего, что эта комедия содержит; трудно предположить, чтобы он этого не утвердил. Когда через несколько лет архиепископ де Перфикс (престарелый воспитатель короля) наложит свой запрет, можно ли допустить, чтобы Мольер немедленно не впал в немилость и чтобы король не был вынужден публично его осудить? И что же мы видим? Труппа Мольера — труппа Месье — становится труппой короля с пенсионом в 6 000 ливров. Пьесу запрещено играть на публике, но король терпит, что «Тартюфа» в частной обстановке читают у принцев и даже у Месье и что его показывают кардиналу Чи-ги, папскому легату («который был очень доволен»).