Леонид Гиршович - Обмененные головы

33

…с допотопным циммерманновским футляром… – Юлиус Генрих Циммерманн – производство музыкальных инструментов и принадлежностей. Просуществовало с 1876 по 1914 г. – даже не по семнадцатый год. Однако футляры циммерманновской фабрикации пережили все мыслимые и немыслимые гарантийные сроки – собственно говоря, других футляров в Советском Союзе не было. Вспоминаешь о дореволюционном оборудовании, до самого последнего времени худо-бедно выручавшем многие отрасли промышленности.

34

Помни, и ты был рабом в земле Египетской. – «Ибо нищие всегда будут среди земли твоей; потому я и повелеваю тебе: отверзай руку твою брату твоему, бедному твоему на земле твоей. (…) Дай ему, чем благословил тебя Господь, Бог твой. Помни, что и ты был рабом в земле Египетской…» (Втор. XV.11—15).

35

…зимний путь, воспетый Фишером-Дискау… – Д.Фишер-Дискау, баритон, известный интерпретатор Шуберта, и, в частности, его вокального цикла «Зимний путь», в котором странствующий подмастерье поет о своей несчастной любви. Стихи В.Мюллера.

36

Вольфганг Борхерт – писатель, автор сборника рассказов «Собачьи цветы» и пьесы «На улице, перед дверью»; умер двадцати шести лет в 1947 г. «Гамбург – это наша воля быть» – цитата из его рассказа.

37

Король Максимилиан I покровительствует искусствам и музам ( лат .).

38

Контрольно-пропускной пункт ( англ .).

39

…а-ля Хейфец… – Яша Хейфец – «король скрипачей». Генрик Шеринг, назвавший так Хейфеца, на вопрос, а как ему Ойстрах, сказал: «Это министр».

40

А вот в России «общим знаменателем» у скрипачей бывал вместо Моцарта Бах – неспроста ведь… – И на приемных экзаменах, и на государственных, и на конкурсах в оркестры обязательным был именно Бах. И, надо сказать, к выгоде экзаменуемых. Скрипачам в России (в массе своей) Бах действительно легче дается: мощь, глубина, много пота, много пара, словом, «тяжелая индустрия». Тогда как Моцарт – «легкая промышленность».

41

Чтобы больше не возвращаться к этой деликатной теме (…) играли народные еврейские музыканты… – На этот счет имеется и другая точка зрения: все дело исключительно в «нескольких замечательных параграфах, касавшихся подданных российской короны иудейского вероисповедания… Скрипка – инструмент изначально мирской – выводила еврея в “благородные господа” лучше всякого другого ремесла… Выучившись на скрипке, русские евреи попадали из грязи в князи…»

42

…вы видели, как ходят крабы?.. – Из стихотворения Г.Аполлинера «Балерина».

43

…пародия на Климта. – Густав Климт (1862—1918) – австрийский художник, ярчайший представитель югендштиля, более известного в России как стиль модерн или либерти. В югендштиле романтизм предстает перед нами на какой-то своей предельной, одновременно и завораживающей и отталкивающей стадии. Это восторг освобождения от всех эстетических запретов, что неизбежно оборачивается – поскольку этика производное от эстетики (а не наоборот) – проповедью ницшеанства. Но прежде всего художник для этого должен перестать бояться, вернее, стыдиться проявлений дурного вкуса. В результате происходит невиданное прежде братание снобистского и мещанского в искусстве. Продолжалось оно недолгий период времени, сохранившийся в памяти Европы как belle époque – прекрасная эпоха. И поскольку эта Прекрасная Эпоха не состарилась мирно и не умерла своей смертью, а была сметена (как говорит нам чувство, вопреки здравому смыслу) в самом своем расцвете, ностальгическое влечение к ней продолжается по сей день. Отсюда и особая реакция европейцев на югендштиль. Квинтэссенцией эстетики югендштиля я считаю «Саломею», единую в трех своих ипостасях – литературной (Уайльд), изобразительной (Бердслей) и музыкальной (Р.Штраус). Таким образом, югендштиль имел свое музыкальное выражение. Грубо говоря (очень грубо говоря), это одна сплошная музыкальная поллюция – в случае творческой удачи (Р.Штраус), или наоборот, как у забытого ныне Шрекера: бессильные попытки достигнуть таковой, повергающие слушателя в состояние раздражения и досады (как в свое время говорил Чайковский о Брамсе: «Он возбуждает во мне эстетическое чувство, но не удовлетворяет его»). После того как Шенберг из немецкого романтического пошляка средней руки превратился в создателя атональной музыки, довершив тем самым начатое Вагнером разрушение гармонии (об этом в примечании к с. 156), с австрийской музыкой происходит нечто странное. Оставшийся не у дел музыкальный югендштиль эмигрирует – безо всяких кавычек, физически, в лице ряда своих носителей (Корнгольд, Шерцингер, Штейнер и др.) – в Голливуд, где полностью себя исчерпал лишь в середине 60-х годов, когда массы уже внимали гитарным юношам. В этом смысле знаменателен драматический разрыв Хичкока – влияние которого, кстати, в этой книге читатель не может не ощутить – с многолетним своим композитором Бернардом Германом. (Между прочим, если все, что в музыке тяготело к Рихарду Штраусу, обретает вторую родину за океаном – отчасти еще и благодаря вагнеровской системе лейтмотивов, по своему существу глубоко кинематографической – то малеровская линия, малеровский стиль модерн, замешанный на старом добром Weltschmerz – «мировой скорби», – находит себе продолжателей в Советском Союзе, и не только на уровне Шостаковича, – соединением марша с фрейлахсом композиторы-песенники надолго покоряют сердца широкой публики. Правда, к «Обмененным головам» это уже отношения не имеет.)