Стефан Цвейг: Лист незнайомої (збірник)

У натуралістів, говорить Цвейґ, персонажі описуються в стані цілковитого спокою, через що їхні портрети «мають непотрібну вірність маски, знятої з покійника»; навіть «характери Бальзака (також Віктора Гюґо, Скотта, Діккенса) всі примітивні, однобарвні, цілеспрямовані». У Достоєвського все по-іншому: «…людина стає художнім образом тільки у стані вищого збудження, на кульмінаційній точці почуттів» і вона внутрішньо рухлива, незавершена, будь-якої хвилини собі не дорівнює, має тисячу нездійснених можливостей. Цвейґівське протиставлення грішить певною штучністю. Особливо там, де стосується Бальзака, якого Цвейґ, до речі, вельми цінував, до образу якого звертався неодноразово (його біографію, що писалася протягом тридцяти років і залишилася незавершеною, видано 1946 року). Але такою вже є письменницька манера нашого автора: він працює на контрастах. Крім того, Достоєвський – найулюбленіший його художник, найближчий йому.

Ось що, однак, істотно: пристрасність не виключає того, що головне все ж таки схоплено. Для більшості героїв Бальзака рушієм є пристрасть до грошей. Вдовольняючи її, вони майже завжди діють однаково, по-справжньому цілеспрямовано. Але не тому, що «примітивні», «однобарвні». Просто ставляться вони в гранично типізовану ситуацію, що сприяє виявленню їхньої соціальної суті. Й вони свою гру або виграють, або програють. А на героїв Достоєвського одночасно впливає маса факторів, зовнішніх і внутрішніх, які й допомагають їм, і заважають, викривляючи всю лінію їхньої поведінки. Так, Ганя Іволгін із «Ідіота» не бере кинутих Настасією Пилипівною в камін величезних грошей: фізично взяти їх легко, але душа не дозволяє. І не тому, буцім Ганя моральний, – таким видався момент, що не можна. Ситуація тут реальніша, бо конкретніша; реальніша, бо конкретніша, й поведінка героя. Вона й більш, ніж у Бальзака, суспільна, оскільки залежить од нюансів соціальної атмосфери, а не тільки від її домінант.

Але цього Цвейґ якраз не побачив. «Вони знають лише вічний, а не соціальний світ», – говорить він про героїв Достоєвського. Або в іншому місці: «Його космос не світ, а тільки людина». Саме цією зосередженістю на людині Достоєвський і близький Цвейґу. «Тіло в нього створюється навколо душі, образ – тільки навколо пристрасті».

Можна сперечатися про те, чи все в Достоєвському зрозумів Цвейґ, але головне він, без сумніву, схопив: стійкість і новизну реалізму, а також те, що «трагізм кожного героя Достоєвського, кожний розлад і кожний тупик випливає з долі всього народу».

Якщо рушієм для героїв Достоєвського є пристрасть, то Діккенс для Цвейґа дещо надміру соціальний: він – «єдиний із великих письменників дев’ятнадцятого століття, суб’єктивні задуми якого цілком збігаються з духовними потребами епохи». Але, на думку Цвейґа, не в тому розумінні, що Діккенс відповідав її потребам у самокритиці. Ні, скоріше в самозаспокоєнні, самодогоджанні. «…Діккенс – символ Англії прозової», співець її вікторіанського лихоліття. Звідси немовбито і його нечувана популярність. Її описано з такою ретельністю і з таким скептицизмом, буцім пером Цвейґа водив Герман Брох, який відчував заздрість до чужих, і передусім до цвейґівських, лаврів. Але, можливо, річ у тім, що в долі Діккенса Цвейґ бачив прообраз долі власної? Вона його турбувала, і він намагався таким незвичайним способом звільнитися від своєї тривоги?

Хай там як, Діккенса подано так, наче він ніколи не писав ні «Холодного будинку», ні «Крихітки Дорріт», ні «Домбі та сина», не зображував, що таке насправді британський капіталізм. Звичайно, як художнику Цвейґ віддає Діккенсу належне – і його живописному таланту, і його гумору, і його гострому інтересу до світу дитини. Не можна заперечувати й того, що Діккенс, як відзначає Цвейґ, «знову і знову намагався піднятися до трагедії, але щоразу приходив лише до мелодрами», тобто чомусь цвейґівський портрет його є вірним. І все ж таки він, портрет цей, примітно зміщений, доволі далекий од жаданої об’єктивності наукового аналізу.

Існує те, що можна б наректи «письменницьким літературознавством», воно має свої особливості. Воно не стільки є предметним, скільки безпосередньо-образним; рідше оперує іменами героїв творів, їхніми назвами, датами; менше аналізує й більше передає загальне враження, емоції самого інтерпретатора. Або, навпаки, замилувавшись якоюсь деталлю, воно вирізняє її, трохи піднімає, втрачаючи інтерес до художнього цілого. Цією формою користуються іноді й професійні критики, якщо в них є відповідний талант. Але є у «письменницького літературознавства» і своя, специфічна змістовна особливість. Розглядаючи побратима, письменник не може, та часом і не хоче, бути до нього безпристрасним. Адже в кожного художника свій шлях у мистецтві, який із одними попередниками і сучасниками збігається, а з іншими – ні, хоч якими б значними вони як мислителі та творці були. Толстой, як відомо, не любив Шекспіра; і це, власне, ніяк проти нього не свідчить – лише відтінює його самобутність.