Пол Остер - Измышление одиночества

Игры со словами, как это делал О. школьником, стало быть, не столько поиск истины, сколько поиск мира в том виде, в каком тот предстает в языке. Язык – не истина. Это способ нашего существования в мире. Играть словами – просто исследовать, как работает ум, отражать частицу мира такой, какой ум ее воспринимает. Точно так же мир – не просто сумма предметов, которые в нем есть. Это бесконечно сложная сеть взаимосвязей между ними. Как и со значениями слов, предметы обретают значения только в отношениях друг с другом. «Два очень похожих друг на друга человеческих лица, – пишет Паскаль, – ничуть не смешных порознь, кажутся смешными, когда они рядом» [137]. Лица рифмуются на вид, как два слова могут рифмоваться на слух. Чтобы продвинуть это суждение еще на шаг, О. утверждал бы, что и событиям в чьей-либо жизни возможно рифмоваться между собой. Молодой человек снимает каморку в Париже, а потом обнаруживает, что в этой же комнатке в войну скрывался его отец. Если два эти события рассматривать порознь, ни о том, ни о другом особо нечего будет сказать. А вот рифма, которую они создают, если смотреть на них вместе, меняет реальность и того и другого. Как и два физических предмета, если поднести их друг к другу, возбуждают электромагнитные силы, которые не только воздействуют на молекулярную структуру каждого, но и на пространство между ними, изменяя, так сказать, саму свою среду, так два (или больше) рифмующихся события устанавливают в мире связь, добавляющую еще один синапс, который можно проложить сквозь огромную наполненность опыта.

Эти связи – общее место в произведениях литературы (возвращаясь к тому доводу), но в мире человек их скорее не замечает – ибо мир слишком велик, а жизнь человеческая слишком мала. Лишь в те редкие мгновения, когда случается подметить рифму в мире, ум может выпрыгнуть из себя и послужить мостиком через время и пространство, через ви́дение и память. Но тут не только рифма. В грамматику бытия включены все фигуры самого языка: сравнение, метафора, метонимия, синекдоха, – поэтому всякая вещь, встречаемая в мире, на самом деле – множество вещей, которые, в свою очередь, уступают место множеству других вещей, в зависимости от того, рядом с чем располагаются, в чем содержатся или от чего удалены. Зачастую к тому же отсутствует второй член сравнения. Он может оказаться забыт или захоронен в бессознательном или иным образом недоступен. «Так же точно дело обстоит с нашим прошлым, – пишет Пруст в важном пассаже своего романа. – Потерянный труд пытаться вызвать его, все усилия нашего рассудка оказываются бесплодными. Оно схоронено за пределами его ведения, в области, недостижимой для него, в каком-нибудь материальном предмете (в ощущении, которое вызвал бы у нас этот материальный предмет), где мы никак не предполагали его найти. От случая зависит, встретим ли мы этот предмет перед смертью или же его не встретим» [138]. Так или иначе, но все переживали подобное ощущение забывчивости, эту озадачивающую силу пропавшего члена сравнения. Вошел я в ту комнату, говорит, бывало, кто-нибудь, и меня охватило очень странное ощущение – как будто я в ней уже был, хотя совершенно этого не помню. Как в экспериментах Павлова над собаками (которые на простейшем уровне демонстрируют, как ум может связать две не связанные между собою вещи, со временем забыть первую и тем самым превратить одно в совершенно другое), что-то произошло, хотя мы толком не можем сказать, что именно. О., быть может, тщится выразить вот что: уже некоторое время для него ни один член сравнения не потерян. На чем бы, похоже, ни остановился его взгляд или разум, он обнаруживает там еще одну связь, еще один мостик, что способен перенести его в еще одно место, и даже в уединении его комнаты мир наскакивает на него с головокружительной скоростью, словно решил вокруг него вдруг сгуститься и произойти с ним весь и сразу. Совпадение: с чем-то сойтись; занять одно место во времени или пространстве. Ум, следовательно, есть то, что содержит не только себя. Как во фразе из Августина: «Где же находится то свое, чего он не вмещает?»

Второе возвращение во чрево кита.

«Когда он пришел в себя, он не знал, где, собственно, находится. Вокруг царила такая глубокая и всеобъемлющая тьма, что ему казалось, что он окунулся с головой в бочку чернил» [139].

Так Коллоди описывает прибытие Пиноккио в брюхо акулы. Одно дело было бы описать его обычным способом: «тьма черная, как чернила», – банальным художественным клише, которое забудется, едва прочтешь. Тут же происходит нечто иное, нечто выше вопроса о хорошем или плохом стиле (а стиль здесь явно неплох). Обратите внимание: Коллоди в этом фрагменте ничего ни с чем не сравнивает; нет тут никаких «как будто», «подобно», ничего уравнивающего или противопоставляющего одно и другое. Образ «всеобъемлющей тьмы» тут же уступает место образу «бочки чернил». Пиноккио только что проник в брюхо акулы. Он еще не знает, что здесь находится и Джеппетто. Всё для него – по крайней мере на этот краткий миг – потеряно. Пиноккио окружен тьмою одиночества. И вот в этой тьме, где кукла постепенно обретет мужество спасти своего отца и тем самым вызвать собственное преобразование в настоящего мальчика, и происходит сущностный творческий акт всей книги.