Бертольд Брехт - Покупка меди (статьи, заметки, стихи)

Чтобы достичь этого, то есть чтобы заставить актера встать на какую-то определенную точку зрения, театр должен осуществить ряд мероприятий. Если театр увеличит "угол зрения", показав шофера не только в момент несчастного случая, но и в других ситуациях, он нисколько не уйдет в сторону от своего образа. Он только создаст другую ситуацию на основе того же образа. Можно представить себе другую сцену такого же типа, как _уличная сцена_, в которой будет достаточно мотивирован показ возникновения эмоций, объясняющих характер шофера, или такую сцену, которая будет давать материал для столкновения интонаций. Чтобы не выходить за пределы сцены образца, театр должен разрабатывать лишь такую технику игры, которая помогает подвергнуть эмоции критике со стороны зрителей. Это, разумеется, не значит, что зрителю следует принципиально мешать разделить те или иные эмоции, изображаемые на сцене; однако такое разделение эмоций - это лишь определенная форма (фаза, следствие) восприятия критики. Рассказчик в театре, актер, должен овладеть такой техникой, которая позволит ему передать интонацию изображаемого с известным отдалением от него, с некоторой сдержанностью (так, чтобы зритель мог сказать: "Он волнуется напрасно", "поздно", "наконец-то" и т. д.). Словом, актер должен оставаться рассказчиком; он должен показывать изображаемого как чуждого ему человека, в своем исполнении он не должен забывать об этих "_он_ это сделал, он это сказал". Актер не должен доходить до _полного превращения_ в изображаемое лицо.

Существенный элемент _уличной сцены_ - та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некий синтез изображаемого и изображающего, не есть некое самостоятельное, противоречивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постановках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны.

Мы подходим к одному из своеобразных элементов эпического театра, так называемому _эффекту очуждения_. Речь идет, говоря коротко, о технике представления событий и отношений между людьми как чего-то необычного, требующего объяснения, не само собой разумеющегося, не просто естественного. Смысл приема заключается в том, чтобы дать зрителю возможность плодотворной критики с общественных позиций. Можно ли установить, что "эффект очуждения" нужен нашему уличному рассказчику?

Легко себе представить, что произойдет, если он не воспользуется им. Тогда может возникнуть следующая ситуация. Один из зрителей может сказать: если пострадавший, как вы говорите, ступил на мостовую с правой ноги... Но рассказчик может прервать его и заявить: я показал, что он ступил на мостовую с левой ноги. Во время спора относительно того, начал ли он при показе с правой или с левой ноги и как на самом деле ступил пострадавший, показ может быть изменен так, что возникнет "очуждение". Теперь, когда изображающий начнет тщательно следить за своими движениями, когда он совершает их осторожно и, вероятно, замедленно, он осуществляет "эффект очуждения", то есть он очуждает эту деталь события, ее важность возрастает, она становится странной, удивительной. Выходит, что "эффект очуждения" эпического театра оказывается нужным и уличному рассказчику. Иначе говоря, "очуждение" встречается и в повседневной, не имеющей ничего общего с искусством, оценке естественного театра на перекрестке. Легко осознается как элемент всякого уличного показа непосредственный переход от изображения к комментарию, который характерен для эпического театра. Уличный рассказчик постоянно, когда только ему представляется возможным, прерывает свою имитацию объяснениями. Хоры и надписи, проецируемые на экран в эпическом театре, непосредственное обращение актеров этого театра к публике - в принципе те же самые.

Как всякий заметит, и, надеюсь, не без удивления, я не назвал среди элементов, определяющих нашу _уличную сцену_, а значит, и _сцену эпического театра_ никаких элементов собственно искусства. Наш уличный рассказчик мог успешно осуществить свой показ, обладая способностями, которыми практически обладает "всякий человек". Как обстоит дело с _художественной ценностью эпического театра_?