Петер Хандке - Уроки горы Сен-Виктуар [litres]

Я знаю это место только по картинам Сезанна. Но одно его название – Эстак – связывается у меня с представлением о мире и покое, обретающими сразу пространственность. Несмотря на все изменения, которые претерпел этот уголок земли, он остается «благословенным приютом», служившим укромным пристанищем не только до той войны 1870 года, и не только для тогдашнего художника, и не только ввиду объявленной войны.

Ведь и в последующие годы Сезанн частенько там работал, предпочитая устроиться где-нибудь на самой жаре, «под таким палящим солнцем», что ему самому начинало казаться, будто «все предметы ушли в тени, превратившись в пятна, причем не только черные или белые, но и синие, красные, коричневые и фиолетовые». Картины, созданные в этот период скрывательства, были почти все черно-белыми – в основном атмосфера зимы; впоследствии, однако, это место, с его красными крышами на фоне синего моря, превращается для него в любимую «карточную игру».

В письмах из Эстака он впервые добавляет к своему имени слово «художник», как некогда делали классические мастера. Деревушка оказалась тем местом, «которое я совершенно не тороплюсь покидать, потому что тут есть несколько очень красивых видов». В послевоенных картинах уже нет никакой атмосферы и никаких особых времен года или смены дня: энергичная форма являет вариации бесхитростного поселения на берегу Лазурного моря.

На рубеже веков в окрестностях Эстака построили очистные сооружения, и Сезанн перестал рисовать его; через несколько сотен лет тут будет уже просто бессмысленно жить. – Только на геологических картах этот район еще сохраняет свои неизменные краски, а небольшая зеленая полоска цвета резеды даже носит – и будет еще, видимо, долго носить – название «Эстакские известняки».

Именно ему, художнику Полю Сезанну, я обязан тем, что тогда, когда я стоял на вершине холма между Экс-ан-Провансом и деревушкой Ле-Толонель, мне открылись краски и даже асфальтированная дорога представилась цветной.

Я вырос в простой крестьянской среде, где картинки встречались только в церкви или в придорожных киотах; вот почему я с самого начала воспринимал их лишь как обыкновенную деталь обстановки и не ожидал от них ничего примечательного. Иногда я даже понимал смысл запрета, накладываемого церковью и государством на изображение, и мечтал, чтобы такой запрет был адресован мне, раз я не умею толком смотреть и всегда отвлекаюсь. Не правильнее ли отдать предпочтение тому, что противоположно изображению: орнаменту, который можно длить до бесконечности и который потому более отвечает моей потребности в безграничном, развивая ее и укрепляя? (При виде фрагмента древнеримского мозаичного пола мне удалось в какой-то момент вообразить себе умирание как чудесный переход, не ограниченный обычным сокращением – «смерть».) – И не есть ли начало всего совершенная, бесформенная, бесцветная пустота, которая потому и может потом наичудеснейшим образом заполняться жизнью? (Сюда так и просится фраза, сказанная однажды священником из другой «глухой деревеньки» – ни один мирянин не мог бы позволить себе огласить подобного рода суждение – и заслуживающая того, чтобы быть приведенной здесь хотя бы из-за «довеска», что следует за последним «и»: «Бесконечный любовный экстаз, в котором сливается душа и Бог, вот что такое небеса небесные и прочие небеса».)

В целом же я отвечал живописцам неблагодарностью, хотя их изделия, каковые я по недомыслию принимал за второстепенные детали обстановки, служили мне нередко контрольными таблицами цвета, и более того – в них мне являлись образы жизни и фантазии. Цвета и формы при этом почти ускользали от восприятия. Главным был всегда особый предмет. Цвета и формы без предмета – этого было мне слишком мало, предметы в их повседневности – это уже было слишком много. – «Особый предмет» – не совсем верное слово, ибо значение имели как раз обычные вещи, которые, однако, художник выделил из круга обыденности, придав им видимость чего-то особенного, – и которые я теперь могу смело обозначить словом «магические».

Примеры, которые мне приходят в голову, все как один относятся к пейзажам, причем к таким, которые соответствуют безлюдным, бессловесно-прекрасным, тревожным картинам, посещающим нас между явью и сном. Примечательно, что каждый из этих пейзажей представляет собою серию. Часто такая серия охватывает целый период творчества художника: пустынные «Метафизические площади» Де Кирико; обезлюдевшие, залитые лунным светом города-джунгли Макса Эрнста, каждый из которых называется «Весь город»; «Царство огней» Магритта – с тем самым, постоянно повторяющимся домом, что стоит во тьме, укрытый кронами деревьев, а вокруг – одно сплошное яркое, бело-синее небо; и, наконец, самое важное – затерявшиеся в сосновых лесах Кейп-Кода, штат Массачусетс, деревянные хижины американского художника Эдварда Хоппера, носящие такие названия, как «Дорога и дома», «Дорога и деревья».