Генри Миллер - Мудрость сердца [сборник]

Только когда художник в нем пробуждается, когда он принимает свою двойственность и осознает роль, Бальзак проделывает удивительную метаморфозу: он успешно превращает мир в куколку и в глубинах своего воображения расправляет крылья, позволяющие ему летать за границы мира, в то же время оставаясь безопасно заключенным в его рамки. Когда он говорит о Луи Ламбере, что «срок, к которому большинство интеллектов наконец достигает зрелости, для него оказался лишь отправным моментом в поисках новых миров разума», разве не утверждает он, что в своем изумительном растительном сне Ламбер исчерпал уже весь мир интеллекта и что, будучи всего только мальчиком, он тем не менее уже достиг переднего края, с которого ему открылись перспективы нового образа жизни? И что как человек он обречен быть заключенным эпохи, в которой родился? Какое значение следует придавать словам, непосредственно следующим за уже процитированными? «Сам этого не сознавая, он [Луи Ламбер] создал себе жизнь, полную требовательности и жадно-ненасытную. Разве он не должен беспрерывно наполнять открывшуюся в нем самом бездну, только чтобы жить?» Но какую бездну? Разве он не принялся сдавать напрокат свою прижизненно построенную усыпальницу? Всю жизнь Бальзак обещал создать эссе о «les forces humaines» [140]. Всю жизнь он боролся за то, чтобы раскрыть тайну написанного в коллеже Луи Ламбером мифического сочинения «Traité sur la volonté» [141], уничтоженного невежественным и бесчувственным директором. В «Шагреневой коже» (где мы тоже видим картинки из его детства) он снова дает выход своей одержимости, заявляя, будто способен породить великую идею, изобрести систему, основать науку. О видениях, которые являлись ему в школе, он говорит, что они позволили ему прозревать квинтэссенцию природы вещей, самые интимные ее уголки. С их помощью его сердце подготовилось «pour les magies» [142]. И затем он, в качестве последней дани этим высоким видениям, добавляет, что они «написали в моем мозгу книгу, в которой я мог прочитать то, что должен выразить, и наделили уста способностью спонтанного выражения». «С самого начала, – пишет Эрнст Роберт Курциус, – жизнь Бальзака проходила под влиянием магической звезды или светового луча, исходящего из высших сфер». Именно с космическим видением больших объектов, с видением жизни, пока еще не известной нам, Бальзак проходит по миру, жадно усваивая все видимое и создавая широкую панораму, населенную придуманными им персонажами. Тем не менее он остается вечно неудовлетворенным, ибо ничто из того, что могла бы дать ему земля, не способно заменить жизнь, в которой ему было отказано. «Трактат о воле», символически уничтоженный невежественным директором, так и не материализовался в обещанное эссе «sur les forces humaines», если не считать таковым всю «Человеческую комедию». Эмбриональный Бальзак, впоследствии выросший в Колосса, был живой травестией Воли. В «Серафите» он раскрывает истинную функцию Воли: она в желании возвыситься, выйти за пределы самого себя, расшириться до Бесконечной Самости.

Бальзак-писатель преломил свою великую волю, чтобы подчинить себе мир. Как Поэт, так и Пифагор были в нем обречены: Колосс оказался погребенным в песках его собственного творения. Все грандиозное строение его творчества представляется в конечном итоге одним исполинским усилием похоронить тайну, которая глодала его органы изнутри. В возрасте двадцати трех лет – еще не сложившийся, еще парализованный, но уже сознающий свою чрезвычайную мощь – он пишет своей Дилекте об учении Лейбница, сраженный его мыслью о том, что все в мире, органическом и неорганическом, является живым. Следуя за философом, он утверждает, что даже мрамор имеет свои, пусть «чрезвычайно путаные» идеи, и доверительно сообщает, что тоже хотел бы приобрести его «твердость, прочность и неколебимость». Как раз из такого грубого блока мрамора, пишет Курциус, ему предстояло высечь гигантское здание «Человеческой комедии» – утверждение, равносильное тому, что он построил ее больше из воли, чем из пламени. Ибо для Бальзака Воля была высшей инстанцией, или, как он выражается, «властительницей флюидов». Именно Воля позволила ему навести мост через бездну, которую он открыл в себе и в которую бросил свое великое творение.

Философии Бальзака противоречила вся его жизнь – самая глупая и нескладная, какую когда-либо вел умный человек. Что за странную дань воздает он своему двойнику в лице Луи Ламбера! После загадочного признания в зависимости от своего второго «я» он говорит: «…но это не единственное заимствование, которое я у него сделал… эта история написана с целью воздвигнуть скромный памятник тому, кто завещал мне все сокровища своей мысли». В «Серафите» он сообщает нам свое мнение о великом здании, которое создал. Книги вбирают «в себя совершенные когда-то людьми поступки» [143]. Из этого твердого, прочного, неколебимого здания, из грубой мраморной глыбы, послужившей материалом для его великого творчества, настоящий Бальзак так и не появился. Из трех великих стадий на пути мистика он познал только две первые, да и то в обратном порядке – la vie purgative et la vie illuminative [144]. Великой темы la vie unitive [145], которой пронизаны все его произведения, он так и не разработал. Подобно Пифагору, он знал тайну числа; подобно Вергилию, прозревал будущий мир; подобно Данте, провозглашал внутреннее учение, а в наименее известной из всех своих книг, «Серафите», изложил его и там же похоронил. Его интуиция была космической, воля – титанической, энергия – неисчерпаемой, природа в своем многообразии воистину Протеевой, и тем не менее он не смог освободить самого себя. Изучение общества и психологии индивидуума, составившее материал романа в европейской литературе, послужило созданию иллюзорного мира фактов и вещей, доминировавшего в невротической жизни, что началась с зарей XIX века и сейчас получает свое финальное воплощение в драме шизофрении. На заднем плане этого процесса находится Воля, при помощи анализа испепеляющая жизнь до золы. Бальзак прекрасно осознавал болезнь, которая убивает нас. Нас отравляет разум, говорит он в одном из своих произведений. «La vie est un feu qu’il faut couvrir de cendres; penser, c’est ajouter la flamme au feu» [146]. Достоевский отобразил этот конфликт еще сильнее. В самом деле, именно в его творчестве жанр романа исчерпывает себя, ведь после Достоевского нет более героев, о которых стоило бы писать, равно как и нет общества, о котором можно было бы говорить как о живом организме. Пруст и Джойс в своих эпических трудах резюмируют разложение нашего мира, а у Лоуренса роман становится машиной апокалипсических видений, которые будут занимать нас следующие несколько веков, по мере того как мир потускнеет в крови и слезах.