Гюнтер Грасс: Под местным наркозом

В свою очередь повествование о послевоенной Западной Германии организовано также вокруг гротескно-символических сюжетных ситуаций, обыгрывающих тему «непреодоленного прошлого». Пресловутым «экономическим чудом» ФРГ оказывается обязанной простому мельнику, умеющему по шуршанию мучных червей в мешке делать прогнозы насчет будущего урожая и, следовательно, положения дел на рынке и бирже. Мельник этот становится одной из ключевых фигур западногерманской экономики, на его скромную мельницу едут сановные паломники: промышленные тузы, духовные чины, государственные министры, в том числе будущий федеральный канцлер, «отец экономического чуда» Людвиг Эрхард (журнал «Шпигель» представил потом галерею фотопортретов официальных лиц, пользовавшихся услугами грассовского героя).

Но червиво не только «экономическое чудо», а вся духовная и нравственная атмосфера послевоенной Западной Германии. Грасс изображает, например, погребок-люкс под названием «Мертвецкая», где состоятельные клиенты обедают в стилизованной атмосфере морга, среди муляжей трупов, и официанты в марлевых масках подают вместо ножей скальпели. Память о трагедии стала бизнесом и в случае с «очками прозрения», которыми чуткие к конъюнктуре предприниматели заваливают рынок, поскольку дети жаждут теперь разобраться в прошлом отцов, а в этих очках они могут видеть их насквозь.

Наиболее резкая и пространная пародия на конъюнктурный расчет с прошлым дается в образе центрального героя третьей части, Вальтера Матерна. Вальтер — друг детства Эдди Амзеля; но в отличие от цинически-насмешливого, артистичного Эдди Вальтер — сосредоточенный, угрюмый «идеалист» от мещанства, туговатый в соображении, но тяжелый на руку. Считая себя «социалистом» по убеждениям, он тем не менее постоянно оказывается в организациях национал-социалистов; но, поскольку он под влиянием алкоголя бранит то фюрера, то его пса, он кончает штрафным батальоном. И когда, вернувшись с фронта, Вальтер отправляется мстить за свою неудачную жизнь, то у одного врага он убивает любимую канарейку, у другого сжигает коллекцию почтовых марок, пока не находит наиболее привлекший его способ мщения: соблазняя жен и дочерей своих идеологических противников, он награждает их предосудительной, хотя и излечимой болезнью.

Грасс продолжает и в этом романе войну против «идеологии», против «идеализма» вообще как не оправдавшей себя системы «нас возвышающего обмана». Воплощением, знаком такого рода идеализма предстает в романе философ-экзистенциалист Мартин Хайдеггер, пародия на которого составляет одну из важнейших стилистических и содержательных доминант романа.

Для Грасса страшно само сосуществование этой высокопарно-абстрактной («уморожденной»!) теории с конкретной практикой нацизма — сосуществование «невинного», «отрешенного» философствования с кошмаром реального бытия.

Как и в «Жестяном барабане», писатель обличает прежде всего среду, которая породила фашизм и способна возродить его снова. И это не только «высокие», философские сферы, но и более обыденная сфера «обывательской духоты». Идея обыденности доминирует и в самих образах главных персонажей, и в воссоздании течения окружающей их жизни. Претензии на необычность, конечно, у грассовских персонажей есть, но в развитии сюжета они непременно рано или поздно обернутся банальностью. Язвительный критик фашизма Амзель, обломав себе на этой критике зубы, вставит золотые и станет циничным бизнесменом от интеллекта; угрюмый «идеалист» и «мститель» Матерн станет приспособленцем еще более низкого ранга, на уровне алкогольной и сексуальной мании. Протест, бравада — все растворится в быте, подобно тому как, с другой стороны, и концентрационный лагерь Штутхоф становится для окрестных жителей нормой, всего лишь темой для грубоватых шуток, и всякий, даже самый страшный и трагический гротеск становится естественной, привычной деталью повседневности.

Но у этой решительности отрицания есть и оборотная сторона. Дело в том, что от фиксации конкретных трагических просчетов немецкой истории определенного этапа Грасс именно благодаря этой своей внешней безжалостности и всеохватности совершает переход к утверждению абсурдности человеческой истории вообще. В заключительной части романа «золотозубый» Амзель подводит итог своему горькому жизненному опыту, создавая гигантскую подземную лабораторию по конструированию пугал, которая становится пародийным образом не только Германии, но и всего человечества; ибо «в конце концов не будем забывать, что пугало создано по образу и подобию человеческому». Также и в блужданиях «мстителя» Матерна по послевоенной Германии, в этих «матерниадах», не только сатирически развенчивается мир «непреодоленного прошлого». За историей Вальтера Матерна не случайно встает тень другого «возвращенца» — трагическая фигура Бекмана, героя известной драмы Борхерта «На улице перед дверью» (имя этого персонажа, здесь лишь подразумеваемое, прямо будет названо в романе «Под местным наркозом»). По сути, здесь в сферу пародии вовлекается сама идея сопротивления фашизму. «Собачья жизнь» — закон человеческого существования, утверждает Грасс. Всякие попытки очеловечить ее смехотворны. Это даже не донкихотство, это — «матерниады».