Гюнтер Грасс - Под местным наркозом

Все эти явления так или иначе фиксируют новое, весьма специфическое мироощущение, главный импульс которого — недоверие к воспитательным притязаниям литературы. Но в то же время, утратив веру в воспитательные возможности искусства, новая литература нередко втайне и скорбит об этом крушении идеалов — она безыдеальна с отчаяния. Неудивительно, что тогда ее предпочтительным орудием становится клоунада, сарказм, подчас даже цинизм; она может быть остросатиричной, но язвящее острие направляется не только на достойные осмеяния явления внешнего мира, но и на все попытки изменить его, на писательскую позицию моралиста и исправителя нравов, воспринимаемую теперь как не оправдавшая себя претензия, как наивный идеализм.

Месть солгавшим кумирам и есть сквозной импульс раннего творчества Грасса, вплоть до середины 60-х гг. «Немецкий идеализм» — идеализм как в самом обыденном, так и в сугубо философском смысле слова — один из главных врагов Грасса, преследуемый писателем на всех уровнях, во всех проявлениях.

Отметить эмоциональные и психологические истоки грассовской манеры чрезвычайно важно. Дело в том, что Грасс — особенно ранний — сатирик по преимуществу и, как всякий последовательный сатирик, избегает однозначно-положительных образов в своем художественном мире и весьма редко расставляет в нем прямые, всем очевидные нравственные ориентиры, по-кантовски полагаясь на присутствие в сознании читателя неких априорных и непреложных моральных представлений: например, что фашизм — это зло, что убийство людей, индивидуальное или массовое, — тоже зло, и так далее. Но в случае с Грассом положение осложняется еще и тем, что он воюет не только со злом и уродством мира (воплощенными для него прежде всего в фашизме), а и с любыми «идеальными» системами, убедив себя в полной дискредитированности идеологии вообще. На социальную сатиру у него накладывается идеологическая пародия, принцип низвержения кумиров. И если сатира — это позиция, то пародия, да еще в форме буффонного выворачивания наизнанку всех высших ценностей, — это прежде всего поза или, что в данном случае особенно значительно, маска.

Отделять позу от позиции, маску от лица писателя Грасса особенно важно при рассмотрении раннего этапа его творчества, времени создания так называемой данцигской трилогии (1959–1963) — романов «Жестяной барабан», «Собачья жизнь» и повести «Кошки-мышки». Позже Грасс сам отложит маску и неоднократно будет комментировать свои ранние произведения со всей возможной ясностью. Но в данцигской трилогии высшая моральная инстанция, точка опоры лежит в значительной степени за пределами мира писательских гротесков: Грасс судит немецкую историю и «немецкую идеологию» самым безжалостным судом, уповая лишь на самоочевидность тех нравственных истин, во имя которых этот суд вершится.

Тематически роман Грасса «Жестяной барабан» как будто естественным образом подхватывает и продолжает предшествующую традицию антифашистской и антиреваншистской литературы ФРГ. Здесь снова воскрешается история Германии XX в. — от начала столетия и первой мировой войны через годы Веймарской республики, фашизма и второй мировой войны к послевоенной Западной Германии. Как Носсак, и Бёлль, и Кёппен, Грасс отчетливо ощущает роковую преемственность в этой истории, неслучайность, историческую обусловленность прихода фашистского варварства.

И все же грассовский роман демонстрирует совершенно иной художественный принцип осмысления прошлого. Автор с самого начала прячется за маску, и маску очень необычную. Оскар Мацерат, повествователь в романе, — пациент психиатрической лечебницы, намекающий, однако, что попал он сюда не без собственной инициативы — в надежде обрести желанную тихую пристань посреди житейских и исторических бурь. Вдобавок он карлик — и опять-таки по собственному почину: когда ему минуло три года, он якобы сознательно решил не расти дальше и инсценировал случайное падение в погреб, по забывчивости не закрытый отцом; после этого его рост прекратился. Наконец, Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит в литературе, — он все отбивает на детском жестяном барабане, его любимой игрушке с трехлетнего возраста и неразлучном «спутнике жизни».

Итак, автор создает фигуру явно двусмысленную, интригующую, перепоручает ей повествование и тем самым с первых же страниц ввергает читателя в атмосферу принципиальной необычности всего, что касается авторской точки зрения, позиции. Традиционное содержание предстает в весьма своеобразной инструментовке: трагическая история Германии XX в. дается как соло на барабане, и отбивает его то ли дурак, то ли мудрец — то есть, конечно же, разновидность шута, потешника, клоуна.