Марио Льоса: Вожаки (рассказы) (-)

Через страшное испытание приходится пройти Хуану из "Младшего брата". Давид легко находит оправдание убийству индейца: "Он был шелудивым псом". Его устами говорит право сильного белого мужчины, жителя гор (к тому же на старшем лежит ответственность за сестру, брата, свое хозяйство и "своих" индейцев). Возможно, убийство было слишком суровым наказанием, возможно, Леонор действительно придумала эту историю - теперь, когда дело сделано, для Давида не имеет смысла обсуждать случившееся.

Хуан, столичный житель и плохой наездник, стоит перед выбором: принять точку зрения Давида на смерть человека или остаться при мучающих его сомнениях. Судя по поступкам в финале рассказа (укрощение норовистого скакуна и снятие наказания с подвластных ему людей), Хуан выбирает первый путь, и Давид - ожидающий в дверях дома, кладущий руку на плечо, приглашающий выпить - одобряет его за достойное мужчины поведение, признает в нем своего.

Полное поражение, по Варгасу Льосе, терпит Хамайкино ("Посетитель"), не признающий законов дружбы и гостеприимства, служебной субординации, чуждый милосердия и уважения к слабым. Лейтенант - возможно, будущий герой повести "Кто убил Паломино Молеро?" - уважает в Нуме достойного противника (дать прикурить - это тоже ритуальное действие), но презирает предателя Хамайкино и обрекает его на верную смерть, ограничившись формальным соблюдением закона. В финале рассказа полицейские разговаривают между собой, словно для них он уже умер (как в новелле Борхеса "Мертвый"), донья Мерседитас снова хохочет - теперь по своей воле, не обращая внимания на "окаменевшего" отщепенца Хамайкино, в котором как будто уже нет жизни.

В никому не нужного отщепенца превращается и Фитюлька Куэльяр, способный, симпатичный и храбрый мальчик из благополучной семьи, - с той лишь разницей, что сам он не виноват в своем несчастье. Про Куэльяра можно сказать то же, что говорит о себе герой "Вожаков": "Железная рука выхватила меня из центра круга", - это "рука судьбы", а на уровне сюжета - укус собаки, сделавший его импотентом.

Повесть "Щенки" написана Варгасом Льосой в 1967 году, когда он был уже знаменитым представителем "нового латиноамериканского романа". Такая ситуация, с одной стороны, позволяет Варгасу опираться на уже написанные им тексты (в том числе и на сборник "Вожаки"), с другой - дает уверенность, необходимую для экспериментирования с приемами, которыми никто до него не пользовался.

Самая необычная писательская находка в "Щенках" - это изобретение новой авторской позиции (ее называют "коллективный", или "плавающий повествователь"). "На мой взгляд, - писал Варгас, - основное отличие "Щенков" от "Вожаков" состоит в том, что здесь не видно или почти не видно того наглого втируши, который постоянно вылезал на поверхность в моей первой книге, - я говорю о повествователе"*. Варгас Льоса пытается уйти от стандартного построения рассказа (писатель различает два таких основных типа: когда каждый из персонажей для автора - "он", или когда один из них говорит "я"), но для него эксперименты над формой никогда не являются самоцелью, всегда служат для придания художественному вымыслу жизненности: "Я продолжаю бороться с рассказом, полностью выстроенном на одном приеме: одновременно в одной фразе отражается и объективная, и субъективная реальность"**.

* Matilla Rivas A. Op. cit. P. 283.

* Oviedo J. M. "Los cachorros": fragmento cle una exploracion total // Homenaje a Mario Vargas Llosa. P. 353.

О тесной связи вымысла, жизненности и жизни в литературе - как о зависимости стратегических и тактических средств от содержания произведения - Варгас Льоса подробно и откровенно пишет в эссе, включенных в наш сборник. В "Щенках" писатель, пользуясь своим мастерством рассказчика, вовлекает читателя в очередную историю о современном ему Перу, чтобы поговорить о волнующих его проблемах.

По-русски передать технику "плавающего повествователя", находящегося где-то между героями и автором, полностью невозможно - из-за разницы в грамматическом строе испанского и русского языков. На мой взгляд, это редкий случай принципиальной непереводимости художественного приема. Первое предложение повести в оригинале оставляет у читателя ощущение растерянности, вызывает вопрос, от чьего именно лица ведется повествование, - пока не становится ясно, что эту историю герои и автор рассказывают как бы наперебой, забрасывая читателя в самый центр повествования*. Даже в блестящем переводе Эллы Брагинской этот мотив выражен не столь ярко. Если буквально соблюдать игру Варгаса с личными местоимениями, начало повести выглядело бы примерно так: "В тот год мы... еще не курили, они еще ходили в форме младших классов... мы только-только учились подныривать под волны... но уже, само собой, они обожали футбол"**. По-русски такое построение фразы, конечно же, невозможно.