Уильям Шекспир - Шекспировские чтения, 1976

Из этого вытекает особый характер драматической необходимости действия и судьбы героев у Ибсена. Эта необходимость носит оттенок рокового предопределения, фатальности, в противоположность Шекспиру, у которого налицо иная необходимость, несущая возможность перерождения человека и полного радикального изменения его жизненного пути. И с этой тенденцией к максимальному сужению действия, к расширению внедейственного плана за счет сведения действия до минимума, к сосредоточению его на одном пункте связано стремление к предельному уменьшению числа персонажей.

Такая структура действия ведет к тому, что создается особый ритм, возникающий из того, что ход действия складывается из равномерной смены на сцене одной пары другой, что действие разлагается на ряд диалогов. Это особенно заметно в последней драме Ибсена. Первая сцена представляет из себя диалог Рубека и его жены Майи. Но после появления Ульфгейма и Ирены на сцене с удивительной правильностью появляются пары Рубек-Майя, Ульфгейм-Майя, Рубек-Ирена, чтобы после короткого и беглого обмена репликами между четырьмя действующими лицами уступить место на сцене одной паре, диалогическому поединку этой пары.

Так, драма Ибсена последнего периода стремится к строгой правильности строения, к строгой, логически четкой структуре классической драмы. Особенно наглядно это можно видеть в драме "Когда мы, мертвецы, пробуждаемся". Здесь мы видим совершенно ясный уклон к симметрии в построении драмы. Это заметно прежде всего на группировке действующих лиц. Из шести персонажей выделены четыре в качестве носителей действия: Рубек-Ирена, Майя-Ульфгейм. Четыре действующих лица, группирующиеся по парам, внутренне связаны отношениями ясного и четкого контраста. Выходы на сцену совершаются с поразительной правильностью. Мы видим как бы режиссера, который следит за мизансценами и смотрит за тем, чтобы каждое явление было архитектурно четко оформлено. С этим тесно связаны конкретные движения действующих лиц. Так, в последнем акте две пары встречаются в горах ранним утром. После обмена репликами одна пара - Рубек-Ирена идет вверх, к физической гибели, другая пара Ульфгейм-Майя - вниз, к жизни. Самой символикой Ибсен хочет придать как бы архитектонически ясные формы.

Возвращение к структуре античной драмы сказывается, наконец, и в обращении Ибсена к принципу единства места и времени. Принцип единства места строго соблюдается у Ибсена начиная с его натуралистических пьес. Он налицо уже в "Норе", где действие происходит в одном и том же месте - в квартире адвоката Гельмера. Этот принцип последовательно выдержан во всех пьесах натуралистически-символического периода. Изменения и колебания в соблюдении единства места выражаются лишь в том, что обстановка слегка разнообразится по актам.

Единство места тесно срастается в драмах Ибсена натуралистически-символического периода с единством времени. Действие его поздних драм протекает в кратчайший срок - в среднем в течение одних суток с известными колебаниями в сторону немногим большего или немногим меньшего времени. Действительно, для пятого акта, для момента разоблачения и катастрофы такой кратчайший срок является совершенно неизбежным. Но единство времени у Ибсена несет и особую функцию. При минимальном внешнем движении, при пассивности героя, при огромном расширении внедейственного плана за счет действия единство времени резко подчеркивает катастрофичность судьбы героя и его обреченность. Единство времени является внешним выражением предельной внутренней психологической концентрации драмы, интенсивности внутренней жизни героев, напряженности переживаний ими собственной судьбы; при отсутствии внешней динамики, при отсутствии борьбы в точном смысле слова единство времени создает впечатление стремительного движения.

Интенсивная форма ибсеновской драмы означает, таким образом, крайнее, предельное сужение круга возможностей драматического действия, его резкое снижение. Интенсивная форма есть результат качественного изменения драматической борьбы в драме Ибсена по сравнению с драмой Шекспира. Пассивность ибсеновского героя, отказ его от сопротивления силам внешнего мира, его самоотрицание приводят к ослаблению и даже исчезновению подлинной драматической борьбы в позднейших натуралистически-символических пьесах норвежца. Ограничивается до крайних пределов сфера действенного соприкосновения героя с многообразным миром социальной реальности; герой приковывается к орбите тесного мира собственных переживаний, к орбите созерцания своего прошлого. Герой становится орудием фатума. Интенсивная форма ибсеновской драмы органически связана, таким образом, с глубочайшим кризисом его героя - этим движущим нервом драмы. Утверждение героя-титана у Шекспира, драматический показ рождающегося нового человека неизбежно вызывали необходимость экстенсивной формы драмы. Глубочайший кризис, самоотрицание героя у Ибсена неизбежно вели драматурга к интенсивной форме, которая была необходимым следствием отказа Ибсена от монументально-героической драмы, отказа от трагедии. Но этот отказ у Ибсена никогда не был полным и последовательным. Ибсеновская драма на каждой стадии своего развития находилась в процессе перестройки своего стиля. Острое чувство катастрофичности мира, проникающее последние драмы норвежца, чувство величайших социально-исторических перемен заставляло драматурга в самой интенсивной форме драмы опираться на трагедийные образцы, восстанавливать принципы античной трагедии. Крайнее снижение драматической борьбы в пределах самой драмы и острое восприятие грандиозной борьбы за ее пределами в мире реальной социально-исторической действительности приводило к расширению рамок узкого и ослабленного действия драмы огромным внедейственным планом. Но последний был не чем иным, как восстановлением интенсивной формы драмы, восстановлением, осуществленным, однако, в недраматической форме и тем самым разлагающим природу драмы.