Уильям Шекспир - Шекспировские чтения, 1976

У Ибсена преобладает комнатная обстановка с ландшафтом, открывающимся за окном. Ландшафт всегда северный, ландшафт с фьордом и горами, закрывающими горизонт. Серый дождливый, затянутый туманом северный пейзаж поддерживает впечатление дамоклова меча, висящего над Освальдом. Этот пейзаж гармонирует с тем миром привидений, призраков, могильных теней, старых и мертвых понятий, которые держат в безысходном плену фру Альвинг. Основное в этом пейзаже то, что он давит всей своей свинцовой тяжестью, что он парализует волю героев, их борьбу и действия. Пейзаж в "Привидениях" это видимый знак связанности героев по рукам и ногам, их обреченность.

В "Маленьком Эйольфе" - обычный ибсеновский пейзаж с видом на фьорд и горные склоны, поросшие лесом. В самих речах героев, в самом ходе действия выступает пейзажный мотив, играющий существенную роль в пьесе.

Пейзажный образ заманивающей и затягивающей водной глубины, погубившей маленького Эйольфа, как бы держит в своей власти судьбы Альмерса и Риты, не позволяет им выйти из засасывающей тины прошлого на простор вольного мира, к новой жизни.

В "Росмерсгольме" в четвертом акте в диалоге Росмера и Ребекки вырастает следующий характерный пейзажный мотив. Ребекка говорит о своей страсти к Росмеру, охватившей ее с непреодолимой силой.

Ребекка. Это чувство налетело на меня, как морской шквал, как буря, какие подымаются у нас на севере зимою. Подхватит и несет тебя с собою, несет неведомо куда. Нечего и думать о сопротивлении.

Росмер. Так эта же буря и смела несчастную Беату в водопад.

Ребекка. Да, ведь между мною и ею шла тогда борьба, как между двумя утопающими на киле перевернувшейся лодки.

(Перевод А. и П. Ганзен)

Образ северного морского шквала, при котором невозможно думать о сопротивлении, четко вскрывает связанность воли Росмера и Ребекки Вест, крайнюю ограниченность сферы их действия. Буря у Шекспира - это проявление мирового хаоса, содержащего, однако, неисчислимые потенции новой жизни. Буря у Ибсена - это символ полной зависимости героя от внешних сил, несущих его к гибели. Морской шквал, с которым сравнивает Ребекка свою страсть к Росмеру, связан со всей пейзажной обстановкой "Росмерсгольма", с водопадом, в который бросилась Беата и который с самого начала действия закрывает выход в мир для героев и предопределяет их последний шаг - прыжок в водопад.

Как в общем стиле драмы Ибсена виден контраст сведенного до минимума действия и чрезмерно расширенного внедейственного плана, так и в драматическом пейзаже его пьес проступает контраст между пейзажем самого действия и пейзажем внедейственного плана. С этой стороны замечательным примером является драма "Женщина с моря". Ее пейзаж построен на контрасте видимого, ограниченного, закрытого ландшафта самого действия и невидимого, открытого ландшафта с широким горизонтом и далью, ландшафта, отсутствующего на сцене и составляющего неразрывную часть внедейственного плана.

Итак, если сценический пейзаж в "Женщине с моря" гнетет и связывает героиню, то невидимый, внедейственный пейзаж служит естественным фоном для ее расправленных крыльев и свободы. Но этот внедейственный пейзаж - есть пейзаж мечты, пейзаж, символизирующий страстное желание героев, пейзаж, проецируемый за узкие пределы видимого на сцене кругозора. Для позднейших драм Ибсена характерно противопоставление пейзажа, внешней обстановки действия внедейственному, отсутствующему на сцене пейзажу - предмету страстного томления героев. В "Маленьком Эйольфе" пейзажу манящей и губящей водной глубины в исходе драмы противостоит иной пейзаж - пейзаж горных высот.

В драмах Ибсена противопоставление пейзажа действия, пейзажа сценического плана иному пейзажу, пейзажу стремления, пейзажу мечты, пейзажу внедейственного, внесценического плана органически связано с символическим характером ибсеновской драмы, со спецификой творчества норвежского драматурга.

Шекспир, стремящийся развернуть в действии, в многомерном действии своей экстенсивной драмы, безграничный объективный предметный мир, не знает такого разделения и противопоставления. Пейзаж английского драматурга всегда является пейзажем действия, пейзажем динамическим, в то же время это пейзаж уже данный, он - предпосылка действия, а не его следствие, не его постулат.

Пейзаж Ибсена, сжатый рамками плоскостной интенсивной драмы, требует как своего дополнения внедейственного пейзажа. Этот внедейственный пейзаж необходимое соответствие внедейственного фона всей системы; его символика раскрывает неразрешимое противоречие между масштабом действия, пределами и возможностями художественного драматического воплощения и масштабом самого предмета и событий надвигающейся грандиозной исторической эпохи.