Уильям Шекспир - Шекспировские чтения, 1977

Каким быть человеку, зависит от него самого. Можно предать отца, как Регана, Гонерилья, Эдмонд, и разделить путь его страдания, как Корделия и Эдгар. Можно "быть усердным холуем Освальдом и верным слугой Кентом. Можно своим искусством услаждать господские желудки, как делают это безымянные музыканты Гонерильи, и можно, как шут, бросать в лицо властителям застревающую комом в горле правду. Возможность выбоpa - покорствовать или противостоять "веленьям века" - дана каждому.

"Не следует ждать Страшного суда. Он уже идет - идет непрестанно" {Камю Альбер. Падение. - Новый мир, 1969, э 5, с. 144.}, - говорил один из героев Альбера Камю. Фильм Козинцева - это и есть непрестанно идущий Страшный суд, творимый не божественной, но человеческой совестью: она есть последняя инстанция, ее приговора ничто не отменит - ни на земле, ни на обещанном небе.

Когда в финале кинотрагедии на траурных носилках проносят истребленную роком семью Лира, нельзя не заметить, сколь различны выражения лиц мертвых. Спокойны Лир и Корделия - их совесть чиста, долг исполнен. Сведены судорогой тела Реганы и Гонерильи, их глаза открыты, им нет успокоения - те же разрушительные страсти, которые преследовали их при жизни, мучат их и сейчас. Смерть ничего не изменила и ничего не обесценила.

Так решает тему Страшного суда Григорий Козинцев. Не трубный глас архангела возвещает в его фильме о конце мира, но скорбная дудочка шута пророчит его начало - начало мира нового, которому еще только предстоит родиться в огне и муках на дымящемся пепелище старого...

* * *

Предшествующий фрагмент статьи был написан давно, сразу же после премьеры фильма. Я показал его Козинцеву. Судя по последовавшему после чтения молчанию, статья ему понравилась, хотя, как обычно в подобных случаях, он заметил: "Тут, сами понимаете, я не судья". Предпоследний абзац привлек его внимание - видимо, я коснулся важной для него мысли. "А знаете, на чем их несут? - спросил он. - Это не носилки. Это что-то вроде обгоревших дверей. Я нарочно не привлекал к этому внимания, но это не носилки".

Примечательный штрих, даже в этой крохотной клеточке фильма, на которую, если и обратишь внимание, то при втором, третьем просмотре, продолжается сквозная мысль фильма. Сорвана с петель дверь. Сорвана с петель Вселенная. Буря своротила мир с привычной оси вращения.

Когда-то восемнадцатилетпий Козинцев радостно выдвигал лозунг эксцентризма - искусства, остраняющего действительность, остранением выявляющего ее алогизм и ее истинную логику. Спустя десятилетия иная эксцентрика ворвалась в его фильмы - горькая, кровавая, жестокая. Трагический сдвиг эпох обнажал истинный смысл реальности.

Козинцеву очень понравилась мысль Эллен Терри: чтобы искать эксцентрику, нужно знать, где находится центр {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. - Искусство кино, 1966, э 7, с. 110.}.

Центр козинцевских экранизаций Шекспира и Сервантеса - человечность, борьба за человечность.

* * *

Козинцев сам обратил внимание на это примечательное свойство своей работы: "Фильмы "Шинель", "Дон Кихот", "Гамлет" давно закончены, а я все продолжаю над ними трудиться" {Там же, с. 116.}.

На страницах своих рабочих тетрадей, в черновых набросках новых замыслов режиссер продолжает размышлять над современным смыслом произведений Гоголя, Сервантеса, Шекспира - эти писатели уже "проросли в него", стали частью его духовного мира. Что бы он ни делал, о чем бы ни думал - эти авторы словно бы незримо присутствуют рядом: они критерий, мерило всего - и искусства, и жизни.

Тот огромный материал, который был поднят, осмыслен, прочувствован, прожит во время работы над фильмом, в рамки фильма не укладывается. Он требует своего продолжения на страницах литературных трудов, книг написанных и еще только замышлявшихся.

В "Нашем современнике Вильяме Шекспире" использована лишь малая часть того, что было накоплено и продумано во время работы над "Гамлетом". Этой трагедии должно было быть посвящено отдельное исследование, так и оставшееся лишь в черновиках и набросках. Быть может, со временем исследователи сумеют хотя бы в самом общем приближении реконструировать эту книгу по материалам, хранящимся в архиве режиссера. Думается, такая попытка немало бы обогатила шекспироведческую науку.

Не ограничилась лишь полотном экрана и работа над "Королем Лиром" - ее продолжением стала книга "Пространство трагедии" (подзаголовок - "Дневники режиссера" (1973)). Какова цель такого труда? Поделиться, как говорят в подобных случаях, творческим опытом, рассказать о сложностях, сопутствовавших работе над фильмом, или, быть может, объяснить на словах то, что осталось необъясненным в фильме? - Да нет, пожалуй. Внутренняя задача книги намного глубже. Дневники фильма прочитываются как дневники режиссерской мысли.