Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Система "выше - ниже" подчиняет себе буквально все элементы актерской техники.

Иерархический принцип Крэга и Брехта по всем пунктам возражает системе Станиславского, утверждающей равноправие актера и персонажа и возлагающей на это равенство все надежды. Ибо только в условиях равенства возможно в момент творческого акта слияние души актера с душой персонажа или же то, что Станиславский называл непрерывной "жизнью человеческого духа" в образе.

Не затрагивая других (многочисленных!) различий между принципом иерархическим (Крэг, Брехт) и принципом эгалитарным (Станиславский), заметим сейчас только, что идея Крэга, даже и вывернутая Брехтом наизнанку, допускала работу актера, с маской и в маске.

Касаясь проблемы маски, Дени Бабле проницательно заметил, что категория маски была выдвинута Крэгом. ибо он ненавидел "аффектированную" игру лицом, ту псевдожизненную мимику, которая тогда выдавалась на театре за эмоциональную правдивость. Претендующие на "жизненность" нелепейшие "гримасы" актерских лиц тогдашнего театра ничего, кроме гневного отрицания, у Крэга вызвать не могли. Гримасы эти, продолжал Бабле, тогда; считали гарантией эмоционального правдоподобия актерских чувствований, а сами чувствования почитались единственно достойным предметом актерской работы, смыслом актерской выразительности; человеческое лицо вообще тогда считалось главным инструментом сценического реализма. Крэг же хотел заставить актера "с полным чувством ответственности контролировать каждое свое сценическое движение, всю свою телесную выразительность". И Бабле резюмировал: "Маска в понимании Крэга - призвана была защищать артиста от натурализма, застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он делает из человека сверхмарионетку и предлагает комедианту игру символическую, ибо сам-то он, комедиант, по сути дела не что иное, как сценический символ человека" {Bablet Denis. Edward Gordon Craig. Paris, 1962, p. 138-139.}.

Комментарий Бабле кое-где можно было бы и уточнить, в частности не вполне убедительно восприятие крэговского актера (или "комедианта") как сценического символа. Но зато абсолютно верно все, что Бабле пишет об отвращении Крэга к мнимой эмоциональности и мнимой достоверности, которые выражают себя мимикой ("гримасами") и которые - в обход более широких задач - становились самоцелью актерского творчества.

Весьма существенны уточнения, которые предложил по этому поводу американский исследователь теории и творчества Крэга Допалд Онслегер: "Крэг считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником Он прославлял актера: "сверхмарионетка - это актер плюс огонь и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях очень чистый, без дыма и копоти" {Edward Gordon Craig - Artist of the Theatre 1872-1966. A Memorial Exhibition in the Amsterdam Gallery: Catalogue by Arnold Rood with an introduction by Donald Oenslager. New York, 1967, p. 9.}.

Полемический темперамент статьи Крэга "Актер и сверхмарионетка" направлен против наиболее распространенного в ту пору актерского типа, в котором слились напыщенность с сентиментальностью и позерство с псевдожизненностью. По Крэгу, эмоции вообще, а повседневные тем паче предметом и содержанием искусства быть не должны. Усилия, имеющие целью раскрыть частную жизнь, житейскую логику и личную психологию, весь мир будничных чувствований отдельного человека, напрасны, бессмысленны независимо от того, как они преподносятся: с "романтическим" пафосом или с "натуралистической" расслабленностью и неврастенией. И то и другое, по убеждению Крэга, целиком принадлежит к категории случайного, а до случайного Искусству дела нет.

К "случайному" Крэг относил, во-первых, всю буржуазную драму (с ее интересом к тайнам чужих спален, с ее пристрастием к интерьерам адвокатов и врачей, к проблемам меркантильным, к семейным дрязгам и т. д. и т. п.); во-вторых, характерное для тогдашнего "театра темпераментов" отсутствие согласованности частей художественного целого, неуправляемость актерских эмоций.

Антитезой ненавистной дробности случайного должна была стать закономерность целого, сценической аморфности следовало противопоставить остроту формы, которой подчинена вся пластическая жизнь артиста на подмостках.

Но общему замыслу, по Крэгу, повинуется, поднимаясь к образу, не жизнеподобный манекен, а вдохновенный творец, актер-демиург. В крэговском термине "сверхмарионетка" приставка "сверх" обозначала наличие у актера и мощной творческой воли, и собственного поэтического дара. Тем не менее во имя целого (спектакля), во имя гармонии актер-творец обязан быть абсолютно (как "марионетка"!) послушным направляющей руке режиссера.