Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

А третьей темой изобразительного решения была золотая "клетка"-балкон, которая висела над сценой и в которой возникала Джульетта в облегающем голову чепчике и с горностаем - еще одна "цитата" из великого искусства эпохи Возрождения, на сей раз из Леонардо да Винчи. Эта пластическая тема как бы соединяла две другие: вдохновенный порыв из-под власти общественных догм и искаженных враждой, ненавистью, жестокостью человеческих отношений к духовной и физической свободе, к гармонии любви словно разбивался о золоченые прутья "клетки" Джульетты...

Принципы искусства действенной сценографии получили яркое и своеобразное воплощение в пластической интерпретации "Ромео и Джульетты", предложенной С. Бархиным для дипломного спектакля театрального училища им. Б. Щукина (режиссер А. Буров, 1974). Художник стремился средствами своего искусства раскрыть карнавальную игровую стихию площадного представления, являющуюся важнейшим истоком шекспировской театральной системы и возрождающуюся во второй половине 60-х годов в новых формах спектаклями молодежных коллективов, которые вышли на улицы европейских и американских городов. В работе Бархина принципы игровой сценографии служили раскрытию самого существа конфликта пьесы и пластически выражали ее трагедийную тему.

По замыслу художника, действие должно разворачиваться на сцене, засыпанной слоем опилок. Что это - то ли символический мусор истории, "культурный слой" жизни, то ли просто отходы бревна, которое на протяжении спектакля в глубине сцены пилят двое слуг, - художник не предлагает однозначного ответа. Важнее здесь эмоциональное ощущение, рождающееся при виде ярких, раскрашенных как бы самими актерами колонн, обозначающих дворцы Монтекки и Капулетти и наполовину засыпанных опилками, погрузившихся в них, да еще к тому же заляпываемых по ходу действия краской. Среди опилок разбросаны настоящие апельсины и мандарины, которые чистят, едят, которыми кидаются. И тут же - куриные яйца, их мотив чрезвычайно важен художнику, как символ хрупкости любви и жизни, их уязвимости. Этот мотив проходит через весь спектакль, он разработан сложно и многопланово. В начале спектакля парни весело и, озорно бросают яйца в стоящую сзади алебастровую стенку и по ней хаотическими пятнами расплывается желток. Когда же кидает свое яйцо умирающий Меркуцио, оно разливается неожиданно голубым цветом, и именно это останавливает смех парней, которые в ужасе замирают, поняв, что их товарищ погибает. Из яйца выпивают Джульетта - зелье Монаха и Ромео - яд. Яичную скорлупу походя давят ногами. Образ спектакля и пластика его действия во многом рождается через сопоставление двух "живых" фактур - опилок и яичной скорлупы, причем их разнородность (сыпучесть, вязкость, беззвучность, относительная вечность - одной и ломкость, хрупкость, хрустящесть, мгновенность существования - другой) создает действующую на протяжении всего спектакля, по-разному проявляющуюся в различные его моменты, конфликтную напряженность сценографии.

Если сценография С. Бархина увидела свет рампы маленькой студийной сцены, то одно из наиболее интересных и глубоких современных решений "Макбета" было осуществлено на подмостках "провинциального" театра - в г. Хмелытицке (1976). Примечательна предыстория этого спектакля. Первоначальный замысел сценографии возник у художника Д. Лидера за несколько лет до хмельницкой премьеры, в 1973 г., когда трагедия Шекспира предполагалась к постановке в киевском театре им. И. Франко. Художник предложил решить сценическую площадку в виде современной городской площади.

Сюда приходят современные молодые люди - актеры. Здесь и намерены они сыграть свою версию "Макбета" - "игру о Макбете". Предметы и вещи, определяющие современную городскую площадь: мостовая, крышки канализационных люков, световые столбы с арматурой и уличными знаками, светофор, - все включается в игру. Из люков возникают ведьмы, призраки, убийцы; крышки люков становятся щитами, подносами, блюдом для мытья рук и т. д.

Предложение художника не было принято режиссурой, спектакль не был осуществлен. А в 1975 г. на сцене Хмельницкого театра эта сценографическая идея Лидера получила воплощение в постановке молодого режиссера В. Булатовой "Карьера Артуро Уи". И оказалось, что такой прямой, почти без изменений перенос пластической идеи, задуманной для шекспировской трагедии, в постановку брехтовской пьесы имеет особый смысл. В этом проявилось понимание художником существа театральной эстетики как Шекспира, так и Брехта. Лидер почувствовал общие корни творчества этих великих драматургов, разделенных тремя веками, но на разных исторических этапах развития мирового театра обращавшихся к опыту народного искусства, площадных представлений и карнавальной культуры с их эстетикой "гротескового реализма". При этом форма площадного представления обрела у Лидера резко современные очертания спектакль (шекспировский или брехтовский) будет разыгрываться на улице сегодняшнего города молодыми актерами, подобными тем, которые составляют современные бродячие труппы, выступают на улицах городов Европы и Америки и представляют собой своеобразную карнавализированную форму молодежного движения конца 1960-х - начала 1970-х годов.