Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Спектакли М. - Л. Кюлы и А. Фрейберга стали первыми опытами решения пластической среды шекспировских трагедий с помощью современных принципов действенной сценографии. Эти опыты носили переходный характер: элементы действенной сценографии (особенно в работе М.-Л. Кюлы) проявлялись еще в системе декорационного искусства. Следующий шаг был сделан в постановках "Гамлета", осуществленных на советских сценах в начале 70-х годов. Это прежде всего "Гамлет" Ю. Любимова - Д. Боровского, который как бы подытожил целое направление поисков мастерами театра XX в. сценического решения трагедии средствами действенной сценографии.

6

Истоки этой тенденции связаны с экспериментами Г. Крэга, искавшего выразительные средства для раскрытия глубинных первооснов шекспировской драматургии.

То понимание "Гамлета", к которому Г. Крэг пришел как художник, было научно доказано современным шекспироведением. Особый интерес в этом плане представляет работа И. Верцмана "К проблемам "Гамлета"", где проводится сравнительный анализ концепций двух великих художников Возрождения: Леонардо да Винчи и Шекспира. Коренное различие в поэтике искусства Леонардо и Шекспира исследователь видит в том, что первый, выражая мироощущение высокого Ренессанса, опирался прежде всего на "зрение физическое", в то время как для Шекспира главным стало "зрение духовное". Соответственно характеру изменившейся действительности, которая предстала перед драматургом в условиях Англии его времени, Шекспир устремил свое внимание к скрытым "пружинам" истории и одновременно проник как бы в самое "нутро человека..." {Верцман И. К проблемам "Гамлета". - Шекспировский сборник. 1961. М., [1963], с. 103.} Он "ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией" {Там же, с. 106.}. "Шекспир отделяет человека от леонардовской природы, вводит его в железный круг неразрешимых социальных коллизий, сталкивает его с тем самым "невидимым", которое содержит ход истории" {Там же, с. 110.}. И еще: "Художнику, если он хочет быть правдивым, следует теперь заменить философскими раздумьями и моральными анализами краски и линии, чтобы не оказаться жертвой иллюзий, самообмана" {Там же, с. 111.}.

Итак, важнейшей особенностью реализма Шекспира является то, что он повернул глаза "вовнутрь" человека. Так понимал Шекспира и Гете, когда писал, что его пьесы "но для телесных очей", что он "взывает к нашему внутреннему чувству" {Гете. Собр. соч., т. 10, с. 582.}.

Г. Крэг впервые попытался найти сценическое выражение мира шекспировского "Гамлета", который "не для телесных очей", который воплощает в себе "невидимые силы", является результатом взгляда "вовнутрь" человека. О концепции Крэга лучше всего рассказал К. С. Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве", где точно, объективно и самокритично оценил возникшую в процессе репетиции и воплощения на сцене конфликтную ситуацию между театром и английским режиссером. В другом месте Станиславский писал: "Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетие" {Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1960, т. 7, с. 433.}.

Пластические идеи Крэга не могли быть воплощены Московским Художественным театром прежде всего по причинам различия эстетических принципов {См. об этом статью Т. И. Бачелис "Театральные идеи Гордона Крэга" в настоящем сборнике. - Ред.}. Художественный театр придерживался, как уже говорилось выше, иной концепции среды, и при всех самых различных постановочных экспериментах в основе его декорационного искусства оставалась повествовательная система оформления сценического пространства, выражавшая проблему детерминированности человека объективной внешней средой. Существовали и сугубо технические причины невозможности осуществления крэговского замысла - выразительные средства сценографии, с помощью которых Крэг мыслил создание динамически развивающейся среды спектакля, находились еще в стадии теоретических разработок и их практическое освоение было делом будущего. Потребовалось действительно полстолетия, чтобы появился художник, который подхватил идеи Г. Крэга и многообразно развил их в условиях сценического искусства 60-х годов. Этим художником стал чехословацкий сценограф И. Свобода. Именно в его постановках "Гамлета" крэговское понимание функции среды у Шекспира получило наиболее последовательное (хотя, естественно, и переосмысленное) воплощение.

Уже в первой своей постановке "Гамлета", показанной в 1959 г. в Праге в содружестве с режиссером Я. Плескотом, Свобода впервые в мировом театре осуществил полифоническую сценографию, с помощью которой установил самую непосредственную зависимость пластического образа от сиюминутного состояния каждого момента сценического действия. Пластический образ "Гамлета" складывался из системы черных блестящих вертикальных панелей и медленно, плавно поднимающихся из оркестра через всю сцену серых ступеней, переходящих в площадки, которые также постепенно поднимались одна над другой, сохраняя тот же торжественный ритм, только пространственно словно растянутый. В этом контрастном соотнесении вытянутых вертикалей панелей и гармоничного, рассчитанного на человека и с ним соразмерного ритма ступеней и площадок было пластическое выражение конфликта Ренессанса и готики.