Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Об этом-то совпадении и позаботилось время, говорившее устами молодого актера.

Современные подтексты Гамлета-Гилгуда вышли наружу, когда он через год сыграл в пьесе Р. Макензи "Кто лишний" роль Иозефа Шиндлера, бывшего летчика, человека, сломленного войной (он бомбил вражеский город, а там погибла его возлюбленная), взрывающегося в бурных филиппиках миру, пославшему его убивать. Трагедия "потерянного поколения" опущена в пьесе до уровня коммерческого театра. Но современники восприняли Шиндлера-Гилгуда как "преемника династии Гамлетов в современных одеждах" (Айвор Браун) {}. В герое Макензи Гилгуд открывал гамлетовские черты, в Гамлете 1930 г. он передал тоску и гнев "потерянного поколения".

Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было 25 лет, - случай редкостный на профессиональной английской сцене, за эту роль не было принято браться моложе чем в 35 лет (Ирвинг играл Гамлета в 38, Форбс-Робертсон - в 40 лет). Для Гилгуда тот что Гамлет молод, имело особый смысл - речь шла о судьбе поколения, чью юность предали, чьи надежды растоптали. "Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой, и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет" {Trewin J. Op. cit., p. 117-118.}. В противоположность Барри Джексону с его "Гамлетом" 1925 г. X. Уильямса и Гилгуда больше интересовал не мир Клавдиева Эльсинора, но человек, против него бунтующий. Спектакль был предельно сосредоточен на личности Гамлета. Гилгуд хотел до конца проникнуть в мир психики шекспировского героя, чтобы ответить на вопрос, что мешает ему действовать: он искал Эльсинор в самом Гамлете.

В этом Гамлете жила болезненная нервность молодого интеллигента 20-х годов {"Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник в пятидесятых или шестидесятых годах", - писал Гилгуд (Указ. соч., с. 278).}, он был весь во власти взбудораженных, смятенных чувств, за вспышками "скачущего как ртуть возбуждения" {Hayman R. Op. cit., p. 62.} следовали опустошенность и оцепенение. Кульминацией душевного развития Гамлета становилась сцена, когда в потоке бессвязных угроз, обличений, полных боли и язвительности, выплескивалась наконец наружу терзавшая его мука. Его тонкое лицо с горестной складкой возле губ одухотворялось негодованием, резкие, "как взмахи сабли" {Gilder R. Op. cit., p. 112.}, движения рук разили невидимого врага. Неправда мира доставляла ему страдание почти физическое, и он спешил излить боль в словах, заговорить, заклясть ее. Складываясь в обвинительные речи, горькие, разящие слова создавали иллюзию действия. Он "окутывал себя словами" {Farjeon H. Op. cit., p. 151.} - вот отчего его силы оставались парализованными; бунт внезапно иссякал, он снова застывал в бессильной тоске: в "глазах его, запавших от бессонницы, стояла соль сухих слез" {Ibid.}.

В третьем акте зрители видели одинокую фигуру со свечой в руке, устало бредущую в темноте, - таким запоминали Гамлета-Гилгуда.

Гилгуд как зоркий аналитик исследовал раздвоенность и душевную смуту молодого современника - и оставался в сфере поэтического театра. Строгий хранитель сценической традиции Дж. Эйгет писал: "Игра Гилгуда воспринимается целиком в ключе поэзии. Я без колебаний говорю, что это высшая точка английского исполнения Шекспира в наше время" {Цит. по: Hayman R. Op. cit., p. 64.}. Тему "потерянного поколения", принадлежащую 20-м годам, Гилгуд интерпретировал средствами осторожно обновленной традиции.

Через четыре года Гилгуд показал своего второго Гамлета. Теперь он сам ставил спектакль на сцене вест-эндского театра "Нью" - в 30-е годы Шекспир начал все чаще проникать на подмостки коммерческого Вест-энда. "Гамлет" 1934 г. снискал прочный успех, прошел 155 раз (только "Гамлет" с Ирвингом выдержал в 1874 г. большее число представлений - 200) и был назван "ключевым шекспировским спектаклем своего времени" {Trewin J. Op. cit., p. 150.}.

Рядом со скромным спектаклем Харкорта Уильямса "Гамлет" в "Нью" был празднеством для глаз, верхом театрального великолепия. В "Олд Вик" сцену первого выхода короля поставили с простотой, почти обыденной: королева, сидя с придворными дамами, вязала, а Клавдий возвращался с охоты, на ходу снимая плащ; жизнь в Эльсиноре давно установилась и даже не лишена некоторого домашнего уюта - вероятно, точно так же возвращался с охоты покойный король. Гамлету здесь приходилось столкнуться с повседневным, примелькавшимся злом. Ту же сцену Гилгуд поставил с торжественностью и размахом. Полукруглая лестница, поднимавшаяся к трону, на котором во всех регалиях восседали король и королева, вся была заполнена толпой придворных, сливавшихся в одну массу; возникала эффектная пирамида из человеческих фигур (идею заимствовали у Крэга). Затем пирамида рассыпалась, и публике внезапно открывался Гамлет, доселе не видимый за спинами толпы.