Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Для Гатри эльсинорское событие было подтверждением чудодейственных свойств "открытой сцены", и с тех пор главным делом своей жизни он стал считать создание театра, в котором двухъярусная, как в "Глобусе", сцена выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, так чтобы публика с трех сторон окружала актеров. Мечта Гатри осуществилась почти через двадцать лет, на другом континенте, в канадском Стратфорде. В Англии, как бывало уже не раз, на устройство нового театра не нашли денег, да и война помешала. Театральные здания с "открытой сценой" стали появляться в Англии только начиная с 60-х годов.

Впрочем, новая эпоха в театральной истории Шекспира после второй мировой войны началась не в Канаде, а в Англии, не на "открытой сцене" Гатри, а на традиционных подмостках Стратфорда. Время показало, что "открытые сцены" отнюдь не гарантируют воскрешения духа шекспировского театра, что истинное единство зала и сцены, чудо их общения, которое в труппе Питера Брука обозначается словом "цветок", появляется и исчезает, повинуясь законам более сложным, чем архитектурные, хотя кто же усомнится в театральных преимуществах "открытой сцены".

Искания Гатри в области театральной архитектуры не были бесплодными. Тем не менее, подводя на силоне лет итоги "жизни в театре" (название другой его книги), он называет лучшими своими спектаклями "Враг народа" и "Гамлет" с Алеком Гиннессом, поставленные в "Олд Вик" в конце 30-х годов и заключавшие в себе прямой отклик на события эпохи. Гатри, подобно другим английским режиссерам того десятилетия, занятый по преимуществу экспериментами чисто эстетического характера, не захотел на этот раз остаться глухим к голосу надвигающихся грозных событий истории. Очень существенно, что в конце жизни проповедник открытой сцены и знаменитый творец театральных фантазий считает лучшим, что он сделал в театре, два политических спектакля, поставленных на традиционной сцене "Олд Вик".

Сколь, однако, страстными ни были искания Гатри, Комиссаржевского и других (впрочем, немногочисленных) экспериментаторов, какие пылкие споры ни возникали вокруг их дерзостных опытов над Шекспиром, не они определяли характер английского театра 30-х годов, который был по преимуществу театром актерским. В те годы Англия дала мировому театру блистательную плеяду актеров. Почти ровесники (Ральф Ричардсон родился в 1902, Гилгуд - в 1904, Пегги Эшкрофт и Оливье - в 1907 г.), они выдвинулись одновременно, на рубеже двух десятилетий, внушив ностальгически настроенным критикам начала 30-х годов надежду на то, что вернулись наконец старые добрые времена Ирвинга, Форбс-Робертсона и Эллен Терри и с властью режиссеров покончено. Ревнители театральной старины радовались напрасно - прошлое не возвращается; самые отважные новации Комиссаржевского и Гатри были еще впереди. Кроме того, у начала сценической судьбы многих актеров этого поколения стоял как раз режиссер, их первый учитель, которого они называли крестным отцом, о долге перед которым они не уставали повторять.

Его имя - Харкорт Уильямс - мало что говорит не только русскому, но и современному английскому читателю. Громкая слава его современников режиссеров и актеров - оттеснила его скромную фигуру в тень. Роль, которую он сыграл в истории английского сценического искусства, многими забыта.

Когда в 1929 г. X. Уильямс встал во главе "Олд Вик", театр вступил в лучшую пору своей истории и по существу стал исполнять функцию отсутствующего Национального театра. На его подмостках начал формироваться английский сценический стиль 30-х годов, позднее названный "стилем "Олд Вик"".

Антрепризу в театре на Ватерлоо-роуд держала, как и прежде, Лилиан Бейлис, столь же знаменитая своими чудачествами, сколь и бескорыстной преданностью своей "старушке Вик", особа чрезвычайно набожная (о делах "Олд Вик" она, запершись в кабинете, советовалась с богом), весьма прижимистая, когда речь шла об актерском жалованье (кто-то подслушал ее молитву: "Господи, пошли мне актеров получше и подешевле"), что объяснялось не одной ее скупостью, а прежде всего нищенским бюджетом некоммерческой сцены, и не жалевшая сил, чтобы превратить свой театр в нравственно-воспитательное учреждение. Но душой "Олд Вик" в начале 30-х годов был Харкорт Уильямс.

Актеров, пришедших с Вест-энда, поражала атмосфера величайшей, почти религиозной серьезности, царившая на его репетициях, напоминавших то пуританское богослужение, то университетскую лекцию. Рядом с актерами на репетициях сидели студенты с текстами Шекспира в руках. Перед Уильямсом на столе лежала копия первого фолио - он ставил Шекспира только по, тексту 1623 г. - и "Предисловия к Шекспиру" Гренвилл-Баркера, который был для Уильямса величайшим авторитетом, соединившим во взгляде на шекспировские пьесы последовательный психологизм, яростно отвергавшийся шекспироведением и радикальным театром 20-х годов, с безошибочным ощущением театральной природы шекспировской драмы, школу Бредли - со школой Поуэла: синтез или, если угодно, компромисс, вполне отвечавший духу классического театра 30-х годов. Уильямс читал актерам большие отрывки из "Предисловий к Шекспиру" и старался ставить Шекспира "по Гренвилл-Баркеру", что означало для него делать центром спектакля не философский тезис, не театральный прием, а человеческую личность.