Коллектив авторов - Мода и искусство

Мастер исторической живописи Антуан Куапель сетовал, что художники пытаются подражать природе, но терпят неудачу, потому что «мы видим лишь подделки и личины» в лицах своих моделей [201]. Для многих критиков установленная де Пилем ассоциация искусства и искусственности с использованием женщинами косметики означала, что и художник, и модель поддаются тлетворному влиянию искусственного. Английский критик Энтони Паскуин обвинял Джона Синглтона Копли в том, что тот берет краски прямо с лица разрумяненной дамы [202]. Портретная живопись в особенности рассматривалась как царство художников, потворствующих прихотям богатых и легкомысленных женщин, которые хотят быть изображены в лучшем свете [203]. Томас Кроу утверждает, что это также было нападением на неумеренность и манеры элиты, чей дурной вкус, испорченность и чрезмерное использование макияжа угрожали миру искусства так же, как и политике в просвещенном обществе, которое ставило во главу угла заслуги [204].

Но аудитория портретов и делавшихся на их основе гравюр требовала изображений прекрасных и распущенных женщин [205]. На салонах во Франции и в Лондонской королевской академии портреты соперничали с полотнами, принадлежавшими к почтенному жанру исторической живописи; смотреть на портреты стекались представители «высшего света»: целые толпы «глазели на яркие красные и желтые пятна, не забывая делать друг другу комплименты по поводу собственных крикливых нарядов» [206]. В конце XVIII века высокая популярность портретной живописи на французских и британских выставках контрастировала с презрением, которое выказывалось этому жанру как воплощению женского тщеславия [207]. Художники, однако, должны были приспосабливаться к запросам света, чтобы привлечь покровителей и добиться внимания на публичных выставках.

Чтобы отразить модную красоту на холсте, палитра художника должна была вдохновиться палитрой кокетки. Когда клиентка пожаловалась, что цвет ее лица передан неточно, Гиацинт Риго ответил: «Удивительно – ведь мои румяна от того же торговца, что и ваши» [208]. Но невзирая на страх, что косметика подправляет красоту, мягкие, смешанные краски на портрете создавали искусственную личину, которую носить было непросто. На плоскости холста белая кожа, нарумяненные щеки и напудренные волосы были весьма привлекательными средствами изобразить светских красавиц. В резком свете дня, однако, у тех же красавиц была потрескавшаяся кожа и неаккуратный макияж, напоминавший о старом холсте. Большая часть критики в адрес косметики, высказанной в XVIII веке, сосредоточивалась на ее неспособности воспроизвести красоту, ассоциируя ее с отчаянными попытками стареющих и распутных женщин [209].

Связь красоток с картин Буше с женским тщеславием хорошо иллюстрирует эти проблемы, особенно в случае мадам де Помпадур. Как показала Мелисса Хайд, искусство Буше следовало за модой – и в живописном стиле, и в злоупотреблении искусственностью [210]. Дидро утверждал, что, когда Буше изображает нагих женщин на лоне природы, «я все еще вижу румяна, мушки, помпоны и все вычуры туалета» [211]. Даже те, кто хвалил его технику, считали его трактовку цвета слишком неестественной или, иначе говоря, символом женственной искусственности [212]в портрете мадам де Помпадур за туалетом (1758) Буше наиболее явно обыгрывает связь между художником, накладывающим краску на холст, и кокеткой, накладывающей макияж на лицо. В то же время он игриво нападает на тщетные попытки женщин достичь красоты, изображенной на холсте. В 37 лет Помпадур уже не была юной красавицей, которая, впервые появившись при дворе, прославилась тем, что носила лишь легкие румяна и нападала на тех, кто красился [213]. Это лицемерие усилилось, когда она прибегла к «белому, красному и черному», чтобы скрыть ущерб, нанесенный временем [214]. Потеряла ли она свою красоту в 1758 году или нет, Буше изобразил ее избыточно юной и избыточно нарумяненной. Еще в 1756 году ходили слухи, что Помпадур появится на людях без косметики, чтобы должным образом играть свою новую (и в высокой степени неуместную) роль фрейлины королевы. Общему мнению, что Помпадур неуместно продолжать румяниться, противостояло ее решение наряжаться и пользоваться макияжем до самой смерти в возрасте 42 лет [215]. Помпадур не могла отстоять свою индивидуальность иначе, чем продолжая конструировать себя в качестве важной части придворного общества и моды, даже если это значило создать резкий диссонанс между ее нарумяненным «я» и ее новой ролью.