Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Очень показательная и буквально демонстративно обсуждаемая самим Гомбрихом проблема отбора материала – даже не иллюстративного (см. выше), а именно интерпретируемого. Работа писалась быстро, и в ней упоминались и, соответственно, обсуждались те памятники, что отвечали трем параметрам: преимущественно виденные самим автором, желательно крупнофигурные (чтобы было что увидеть и читателю, хотя бы в книге) и наиболее доступные – те, что быстрее всего оказывались под рукой (в первую очередь книги из дома, из немецкой Propyläen-Kunstgeschichte). Полушутливые рассуждения Гомбриха на эту тему, как всегда, полны многозначительности: можно представить себе культурный уровень частной жизни, если в домашней библиотеке наличествует практически вся история искусства; с другой стороны, нет объективных параметров «подлинной» и показательной истории искусства – можно рассказать о главном, имея под рукой второстепенное (что можно было успеть просмотреть, прежде чем придет стенографист для диктовки); с третьей – рассказ всегда предполагает такой отбор; с четвертой – произведения искусства суть производные истории, которая должна всегда рассказываться (желательно – устно) и по возможности иллюстрироваться (предпочтительно – внятно).

Самое главное и сущностное заключено в зазоре между образным потоком изобразительного творчества и дискретным словесным рассказом. Как раз в этот промежуток и помещается наука об искусстве, которая будет иметь право и именоваться наукой, и занимать это место лишь при условии осознания своего промежуточного и довольно компромиссного положения.

И первая книга Гомбриха, сделавшая его до конца жизни, безусловно, востребованным ученым, и именно ученым-рассказчиком (устным и письменным), заставляет думать именно на эти темы: свойства языка, речевого акта и тех миров, которые порождены этой уникальной, но не универсальной особенностью человеческой природы и зависят от нее, ведь

у каждого языка, так сказать, своя сеть, которой он улавливает действительность.

Важные наблюдения связаны у Гомбриха с проблемой перехода с понятийной системы одного языка на понятийную систему другого, когда, казалось бы, эквивалентные понятия «покрывают» реально разные смысловые поля, лишь отчасти пересекаясь содержательно.

И когда «История искусства» переводилась на немецкий, ее автор обнаруживал, что по-немецки он о той же вещи сказал бы совсем другое [354]. В связи с этим Гомбрих вспоминает совместный с женой опыт перевода книги о Джулио Романо на итальянский [355], когда ему пришлось признать, что «сейчас бы он такое не написал» (другой язык заставил по-другому взглянуть даже не на способ выражения мысли, а на нее саму).

И уже на склоне лет, по ходу написания уже своей последней книги, посвященной примитиву [356], Гомбрих обобщает собственные наблюдения за своими творениями, начиная с одного из первых и самого успешного, в котором, как может показаться, автор нашел себя и реализовал свой замысел…

Размышляя над «Историей искусства», последним пунктом Гомбрих касается проблемы прогресса в искусстве, вернее сказать – в истории искусства. Ведь для Гомбриха абсолютно не очевидно, что история – это развитие, тем более – развитие по восходящей и по направлению к накоплению положительных качеств. На этом моменте мы еще остановимся, но уже сейчас в связи с проблемой языка стоит обратить внимание, как техничность, то есть буквально художественность, связана с языком как в первую очередь средством выражения.

Можно предположить, что, подводя итоги своим достижениям как раз с точки зрения развития, он понуждает себя говорить о прогрессе, его возможности или невозможности применительно хотя бы к самому себе. Ведь существенно, что проблема техники в искусстве для Гомбриха – это именно техничное исполнение, где вопрос качества – первостепенный (это перформативность в самом прямом смысле слова, артистизм как способность реализации задуманного, достижение, понятое как положительный итог целеполагания, где цель – условие цельности, органичности и т. д.).

С этим безусловным аспектом качества связывается и проблема оценки, которая в данном случае не просто возможна, а необходима как форма принятия, рецепции произведения, реализующего таким способом свое предназначение и являющего свое значение. Но одновременно здесь возникают две проблемы: вопервых, оценка предполагает субъективность и отрицает объективность, а значит, научность; во-вторых, оценка предполагает предварительное точное описание именно впечатления от художественного качества, что затруднительно уже на уровне языка.