Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Важно – и это действительно важная идея Гомбриха – не претендовать на объяснение с помощью несомненных истин и всего лишь гипотез, а осознавать, что это гипотезы и не более того (хотя и не менее) [340]. Даже все современные естественно-научные методы (рентген, облучение, химический анализ) всего лишь «затрудняют труд изготовителей подделок», но не приближают «историко-филологические изыскания» к идеалу точного знания, так как все несомненные достижения такого рода – это всего лишь накопление сведений, тогда как претензия именно научного знания – «объяснение и толкование» [341], иначе говоря – прирост знания, а не его реконструкция по причине забвения (вся проблематика историзма – уже здесь, хотя за этим, конечно же, стоят идеи Поппера).

Очень важный акцент, который делает Гомбрих, – указание, что для искусствознания вопрос «объяснения и толкования» довольно рано определился как проблема «стиля», за которым присутствует проблематика исторического развития, проблематика определения того, что и по какой причине в искусстве может претерпевать последовательное и целенаправленное (и потому значимое, что-то означающее) изменение. Вопрос о причинах, факторах развития существенен для искусства и крайне важен для искусствознания, так как от того, чтó мы примем (если примем) за причины исторического существования искусства, будет зависеть то, чтó мы будем иметь в качестве предмета нашего изучения и содержания нашего знания. Говоря просто, если – вслед за Гегелем – мы допустим самообнаружение абсолютного духа, являющего себя, например, в «духе времени», за основание истории искусства, то мы останемся без этого искусства (линия, венчаемая фигурой Шнаазе). Если же – вслед за немецкой эстетикой «чистого зрения», вслед за Фишером, Фидлером и фон Гильдебрандом – мы допускаем автономное, имманентное развитие искусства, то мы остаемся без истории (Гомбрих явно помнит уроки Шлоссера, хотя и останавливается – крайне подробно – на Ригле и Вельфлине).

Почти неразрешимая проблема состоит в том, что если художественность принять за критерий истинности в искусстве, то за бортом останется не только море массовой изобразительной продукции (изобразительность на уровне языковой деятельности), но и сама история, так как художественное – синоним уникального, неповторимого и индивидуального, не сводимого ни к чему за своими границами. В этом весь крочеанец Шлоссер, и в этом вся проблема Гомбриха, пытавшегося так или иначе разрешить этот когнитивный парадокс.

Делает он это трояким способом. С одной стороны, он указывает на мощную реакцию на формализм со стороны ученых, прямо ориентированных не на историю искусства, а на историю культуры (Гомбрих связывает здесь воедино – весьма смело – и Дворжака, и Стжиговского, и Варбурга). Точнее говоря, это есть история практик обращения с искусством, использования его как готового продукта, предназначенного для последующего функционирования в иных «средах» и иных контекстах, а не история его практик, не история творчества, что начиная с XVIII в. составляло основу понимания сущности искусства [342]. С другой стороны, Гомбрих замечает, что культурно-историческая традиция – это не просто порождение позитивизма, но прямое смещение интереса в сторону социальной и психологической «среды», определяющей позицию заказчика, а не художника (главное положение, по мнению Гомбриха, у Варбурга) [343]. Это опять-таки уже не может быть наукой об искусстве. С третьей же стороны (быть может, это самое существенное в идее Гомбриха касательно искусствознания), рождение и развитие иконологии – главный и, так сказать, институциональный симптом «самораспада» искусствознания как «самостоятельной дисциплины», владеющей «собственным методом».

Мысль подхватывается в схожем по жанру тексте В. Хофманна [344]. Он указывает, что иконология (для него она есть крайнее и окончательное развитие иконографического подхода) рассматривает произведение искусства как документ, источник информации, сближаясь тем самым, как это ни парадоксально, с формальным анализом – точно так же претендующим на внеценностное, то есть, по сути, безоценочное, отношение к искусству.

Тем не менее главное, что иконология – порождение не университетского образования, а частной инициативы вне университетских стен и, значит, вне предметно-факультетской специализации, обеспечивающей и поддерживающей специфику и предмета, и метода, и, соответственно, знания. Тот же Лютцеллер выразил это вполне удачно, заметив об иконографии, что она «универсальна, но не университетна» [345]. Его же понимание иконологии – прямо противоположно Гомбриху и ориентировано на Панофского: это именно наука, твердо альтернативная иконографии и обращенная на познание символизма творческих актов, коренящихся в глубинах творческой личности, которая может персонифицироваться как в лице художника – автора произведения, так и в лице не менее творческой, хотя и иной личности.