Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

«II. Отстранение (букв. – “отвращение”, Abkehr, то есть тоже скрытое “вращательное” движение) художников от действительной среды, [присущей] объектам, снимает нагрузку с динамизирующего дополнения; последнее тем самым в первую очередь обнаруживает себя у так называемых символизирующих (аллегоризирующих) произведений искусства по причине того, что реальная среда с самого начала оказывается отстраненной (букв. – “вынесенной вовне”, Wegfall kommt), тем самым “соотнесенной”» [ «сравнимой» с чем-то внешним, лишенной уникальности, приравненной к чему-то иному].

«Иными словами: когда художник рисует фигуры, которые он никогда не видел, аллегории или божеств, он не стеснен чувственными впечатлениями, что исходят от неподвижной, реальной, пред ним пребывающей модели. Такие фигуры куда легче сплавляются с образами воспоминаний тех движений, что были увидены в прошлом. Последний пассаж ведет к варбурговским изысканиям касательно проблемы символа и метафоры, к которым относятся подобные идеальные фигуры. Если я сравниваю некоего человека, который действительно гневлив, с фигурой гнева, то я тем самым посредством этого сравнения вытесняю вовне все, что относится к этому человеку с точки зрения его [непосредственного] восприятия, исключая одно – то свойство, что аллегоризируется указанной фигурой. Так что Варбург имеет возможность уравнивать вытеснение“ выпадение” (Wegfall) и сравнение в таком вот замечании, которое по-настоящему непрозрачно, но не готовит, впрочем, никаких трудностей».

Мы в свою очередь обращаем внимание, что Варбург условием нарастания символизма и аллегоризма, проявляющегося в динамических атрибутах, ставит исходную утрату внимания или интереса со стороны художников к окружающей среде (а ведь среда – принципиальнейший концепт позитивизма) с ее определенными и независимыми предметами. Причина этого отворота-отвращения не совсем понятна (обращает на себя внимание исходная привязка художника к зрению, направленному вовне: будто воображение – производная внешнего созерцания). Среда, изгнанная и забытая, более не мешает тому, что было на периферии и таило всю свою динамику, оказаться на первом плане. Не совсем понятно, способствует ли символизм и аллегоризм этим процессам, или они и составляют его содержание. И это вытеснение подобно сравнению, которое, однако, тоже есть вытеснение вовне, соотнесение с внешним, не совпадающим с тем, что сравнивается, и, в отличие от метафоры, обладающим своим собственным и одновременным, синхронным существованием (метафора же вытесняет, заменяет то, на что она «переносится»). Не возникает ли в таком случае новая среда – не чувственная, а интеллектуальная? И не существенно ли то, что если речь идет о сакральных образах, то их присутствие в сравнении и есть свидетельство и условие, если не средство их присутствия в реальности? Последнее обстоятельство как раз и делает неизбежным встречу с ними всякого, кто принимает их так или иначе, даже и бессознательно или автоматически, – мысль, ставшая, как мы вскоре увидим, почти роковой для Варбурга, ее фактически носителя.

«III. Апперципирующий новое впечатление образ воспоминания, связанный со всеобщими динамическими состояниями, позднее посредством произведения искусства бессознательно проецируется в качестве идеализирующего очертания (Umriss)».

«То значение, в котором употребляется слово “апперципирующий”, указывает на гербартианскую психологию. Имплицируется, что вспоминаемый образ сливается с новым чувственным восприятием. Этот новый продукт – полученный из двух впечатлений, прошлого и настоящего – становится очертанием идеализированного произведения искусства. Другими словами: “идеализация” рассматривается в данном случае в той мере, насколько она значит отклонение от фактического восприятия, как продукт сцепления двух припоминаемых впечатлений».

По нашему мнению, в данном тезисе самое существенное – это прямое соотнесение динамики образа некоторого состояния, скрытой в воспоминании, и того обличья-контура, что получает произведение искусства, использующее данные восприятия, которое организовано или просто обеспечено именно такой апперцепцией, имеющей своим содержанием именно динамику и именно, повторяем, готовую образность. Идеализация фактически – это проступание наружу этих скрытых в прошлом и в памяти динамических состояний: они могут, так сказать, визуализироваться в виде контуров-очертаний, представляющих собой в некотором роде чертежи-диаграммы, буквально «графические проекты», наглядные эквиваленты процессов, совершающихся в психике, но в состоянии себя обнаружить в движении руки, намечающей контур (вспомним «завиток», которому есть, между прочим, продолжение в знаменитой «префигурации» Гантнера и в «macchia» Зедльмайра). Напомним и то, что акцент на динамике, на движении важен двояким образом: это и объяснение того, что апперцепция прямо выносится – буквально проецируется вовне и наглядно (ее трудно сдержать), но это и указание на возможность воздействовать на того, кто рассматривает произведение искусства. Скрытая мысль состоит в том, что проекция не ограничивается перцепцией произведения: контур, очертание, именно если он идеализирующий (вновь активное причастие), способен «оконтуривать», конфигурировать и зрителя. Идеальное – именно динамика силы и власть порядка и определенности, которая, однако, сама по себе не имеет предела. Кроме того, как и в предыдущем случае, очень важны все эти временные наречия, описывающие порядок следования, череду перемен, образующих то самое, что мы именуем историей. Но это же – и порядок построения произведения, где «контур» – это почти облик, а облик – это стиль. И в случае с Варбургом – это и манера, которую мы вправе понимать именно как манипулирование-обращение – с самыми разными вещами-объектами. И везде присутствует все то же движение – усилие и достижение эффекта, явленное наглядно, ибо непосредственно. И этот зримый символизм состояний и устремлений психики может быть считываем подобно всякой документации: памятник чувств, эмоций, аффектов и их эффектов – все это подлежит чтению, толкованию и применению.