Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

И это еще вовсе не Варбург! Стоит целиком привести принципиальнейшее замечание Гомбриха о том, что

при такого рода понимании сплавляются воедино овладение фантазией и устремленность к двойному идеалу научной рассудительности и морального самообладания [224].

Изучение искусства для Варбурга было неотделимо от овладения собой. Подобное – главная тема как его научных изысканий, так и его жизненного опыта, где «воздействующая на дух череда пробуждающих страх впечатлений вытесняет порядок и рассудительность». Формулировки Гомбриха в этой связи достойны почти непрерывного воспроизведения:

…человека обступают хаос и страх, а успокоение, искомое посредством художественного творчества, не менее нестабильно, чем разум, к которому взывают, прибегая к науке с ее каузальным объяснением. Достижение художника, фиксирующего и проясняющего отображение действительности, предполагает рассудительность, которая не менее редкий дар, чем свободный от эмоций анализ ученого. И что справедливо для художника, то касается и того, кто рассматривает изображения [225].

Следующий пассаж в силу его принципиальной фундаментальности мы позволим себе выделить в виде отдельной сентенции, хотя он непосредственно следует за вышеприведенными фразами:

…осмотрительный и рациональный дух способен толковать находящуюся в движении фигуру-гештальт благодаря тому, что он, исходя из собственного опыта, восполняет впечатление тем, что было прежде, и тем, что грядет вслед. И это есть память зрителя, и это суть записанные в его духе ассоциации, осуществляющие подобный акт рациональной реконструкции [226].

Последнее слово («реконструкция») – наиважнейшее: память и рассудительность (Besonnenheit) – средства в известной мере раскопок-расследований или реставраций-реконструкций [227]. При том что предшествующий опыт восприятия может быть не только покрыт песком забвения, но и залит волнами страха и страсти. Получается, что произведение искусства – это памятник-напоминание в том числе и аффекта, который то ли стóит, то ли нет освобождать от наслоений то ли рассудительности, то ли рассеянности…

И вот – решающие и ключевые формулировки Гомбриха:

…подобный рациональный акт, как казалось Варбургу, можно было истолковать как неотрефлексированную ассоциацию, посредством которой мы стремимся всякой орнаментальной форме придать «движение». Такого рода неотрефлексированную реакцию Варбург соединял с вчувствованием и, соответственно, с теми первобытными страхами, что проецируют темное чувство посягательства на жизнь на все формы, что могут быть восприняты как преследующие хищные сущности-существа [228].

Просто представим и почувствуем, какие просвещенный зритель-историк может испытывать мучительные переживания, находясь перед произведением искусства, догадавшись и почувствовав, что он страшно недалек от своего предка, загнанного, затравленного и загрызенного давно вымершим хищником. И насколько более болезненна может быть пугающая догадка, что этот хищник вовсе не вымер и не вытеснен, что этот хищник – он сам или внутри него…

Мы сознательно сгущаем подобную эмоционально-аффективную суггестию, чтобы только передать серьезность проблем, возникающих в душе, оказавшейся местом встречи, если не столкновения интеллектуализма и биологизма, которые нельзя считать лишь концептуальными установками – как это демонстрирует случай Варбурга, – и они представляют собой жизненные сценарии, модальности экзистенциального порядка, манифестирующего строгие и прямые, почти неумолимые импликации жизни и мышления, магии и истории.

И вот еще один пример перехода, казалось бы, сугубо формальных проблем в столь же сугубо моральные. Это теория орнамента, как ее излагает Готтфрид Земпер и как ее подхватывает, перетолковывает и переживает Варбург. Согласно Земперу («О формальной закономерности украшения и его значении как художественного символа», 1854), следует различать орнамент фиксированный и орнамент подвижный. Причем последний, происходящий из убранства одежд, получает свою динамику благодаря своему носителю, обнаруживая его неуловимую подвижность. Будучи, казалось бы, всего лишь украшением, но на самом деле удерживая и передавая соответствующее настроение, «подлинный пафос», «гравитацию гештальта» (у Варбурга из этого образа как раз и происходит формулировка о «законах эстетики как законах притяжения» [229]). Все это, зафиксированное в прошлом, воздействует на зрителя сегодня, направляя и закрепляя его внимание, а вслед за ним – и эмоции и мотивации.