Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Имея дело с одухотворенным киноизображением, мы всякий раз оказываемся на пороге видимого мира, за которым начинается мир незримый. Порог этот сам по себе не ясен. И прежде всего он ускользает не от нашего слишком зоркого глаза, а от нашего растекающегося по поверхности воображения. А вот глубокое сердце, помимо нашей воли, этот порог нащупывает, хотя и не в состоянии его описать. Здесь уместно было бы привести выражение священномученика Иринея Лионского: «Человек не может видеть Бога, но Бог может являться людям, когда Он хочет и как Он хочет» [121]. И тогда внешние оболочки вещей – лицо, закат, морской вал, сухое дерево, листья на ветру становятся проводниками в сердцевину мира, в тайну тайн.

Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф подобен ромеровскому зеленому лучу, который обязательно должен вспыхнуть на диске заходящего солнца, стать неким видимым доказательством невидимого мира. Но наряду с этим не менее ценно в экранной истории то, что живет своей невыразимой жизнью за границей кадра.

В первой части нашей работы мы анализировали так называемую закадровую реальность, и не только ту, которая осталась за границами киноэкрана, но и мир невидимый. Отражению последнего в достаточно высокой мере соответствует методология апофатического богословия. Хотя и ее нельзя признать совершенной. По мнению архимандрита Софрония, она низводится порою до «интеллектуального наслаждения». Его аналогом в сфере чувственного восприятия является эстетическое наслаждение. И то и другое таит в себе серьезную опасность, если превращается в нечто самоценное и завершенное. Однако апофатика как область невыразимого, как устремленность к «высшему бесстрастию», едва ли может быть сведена к принципу удовольствия. Бог «скрывается в ослепительном мраке сокровенно-таинственного безмолвия». Вот откуда наш интерес к визуализации отсутствия видимых вещей и изображению вещей незримых.

Во второй части работы мы сосредоточили внимание на мире видимом, а точнее, на «зеркале» горнего мира, которое отражает на своей поверхности глубину бытия, как водная гладь отражает плывущие облака, а человек – Бога, по образу и подобию Которого создан. Именно этим был обусловлен интерес к визуализации присутствия видимых вещей. Ведь благодаря им, согласно позитивной теологии, становится возможным изображение вещей незримых. Исследователи икон говорят об иконописании как о положительном, катафатическом «богословии в красках». «Бог, неизменно недоступный в Своей Сущности, “многообразен в Своих явлениях”» [122].

В третьей части исследования будут отражены обе тенденции: тяготение как к видимому, так и к невидимому миру.

Незримый мир заявляет о себе двояко: во-первых, благодаря манифестации предметно-чувственной реальности, а во-вторых, благодаря ее целомудренному умалению. То есть незримый мир облекается не в плоть изображенных вещей, а в «тело духовное», которое одновременно на уровне плана выражения есть и плоть, но плоть как бы мерцающая, лишенная исчерпывающих ракурсов. Таким образом, авторский кинематограф прибегает не только к изображению отсутствия видимого мира (голова персонажа в рыжей куртке из фильма Каурисмяки не попадает в кадр) и не только к изображению присутствия видимого мира (у чернильницы в виде всадника из фильма Хейфица отбита голова). Авторский кинематограф прибегает не только к визуализации присутствия мира незримого благодаря опоре на видимые вещи (статуэтка богини милосердия в руках Тамаки из фильма Мидзогути) и благодаря умалению видимых вещей («комната желаний» из фильма Тарковского показана только изнутри). Авторский кинематограф, и в этом его главная задача, активно ищет себя на путях максимально полного синтеза, включающего в себя всю палитру взаимопроникновения предметно-чувственной и сверхчувственной реальности.

Мы не рассматривали до сих пор лишь визуализацию отсутствия мира незримого, к которой, в частности, прибегнул А. Герман-старший в фильме «Трудно быть богом». Автор не настаивает на данной трактовке германовской картины, хотя для подобного ее прочтения и существуют основания.

Изучая творчество французских символистов, Л.Дж. Остин, как пишет Н. Маньковская, «предлагает различать два термина: символическое и символизм. Символическое для него – “поэзия, основанная на вере в то, что природа – символ божественной или трансцендентной реальности”; символизм – “поэтика, не задающая вопросов о мистической трансценденции, но ищущая в природе символы, передающие состояния души поэта”» [123]. Взяв на вооружение данную типологию, мы могли бы, пожалуй, заключить, что картина «Трудно быть богом» стоит в ряду произведений символизма: в ней раскрывается душа художника, но полета над бездной, выхода души за свои пределы, «мистической трансценденции», всего того, что Л.Дж. Остин вкладывает в понятие «символическое», мы в ней не найдем.